LECCIONES SONORAS
(Introducción instrumental)
Lydia Platón (LP): Itinerarios Sonoros, el Caribe de cerca y de lejos. Es un viaje por el mundo de los sonidos, su nacimiento y sus prácticas. Te invitamos a que nos acompañes a escuchar sobre proyectos artísticos, música, poesía, vida cotidiana y los debates de la escucha aquí y ahora en Puerto Rico, en el Caribe y más allá de nuestra geografía.
AMBAR SUAREZ: Acompáñanos hoy en las lecciones sonoras de las estudiosas Ana María Ochoa de Columbia University y Licia Fiol Mata de New York University sobre sus proyectos.
Ana María Ochoa Gautier (AO): Yo escribo sobre sonidos. Soy profesora de un departamento de música en Columbia University y he escrito también desde Colombia y desde México sobre políticas culturales y conflicto armado y sobre música y tecnologías.
Yo soy por entrenamiento musicóloga y obtuve mi grado aquí en Estados Unidos en Indiana University, pero tuve una profesora en Colombia que fue mi profesora de piano cuando yo era pequeña. Tenía siete años. María Eugenia Londoño, entrenada en Venezuela, excelente profesora y muy importante en la recuperación cultural del movimiento indígena en Colombia.
Entonces el antecedente digamos latinoamericano es un antecedente de un modelo muy diferente a la formación ya formal en musicología en Estados Unidos.
LP: ¿Y cómo tu defines tu práctica ahora como musicóloga? ¿Qué estás escuchando? ¿Qué quieres decir sobre el sonido y la música?
AO: Bueno, las fronteras entre las diferentes disciplinas de la música están cambiando mucho. Musicología, musicología, composición, estudios de sonido, composición sonora, instalación de sonoras. Hay un campo muy fluido y fluctuante en este momento. Entonces digamos que mi trabajo mas reciente se modela sobre el de otros musicólogos anteriores, antropólogos de la música y del sonido que comenzaron a preguntarse desde los años 70 mas especialmente, pero esto tiene una historia mucho mas antigua.
Cómo hacer para trabajar con músicas que no cabían dentro de los parámetros de cómo se define la música en digamos en los estudios de música occidentales. Por tanto, se empieza a abrir el campo desde una perspectiva donde las diferentes prácticas musicales que tienen diferentes grupos de personas y de otro tipo de seres en diferentes comunidades invitan a repensar qué es la música misma.
Entonces mi trabajo se inscribe un poco dentro de esa historia de ir pensando cómo pensar la práctica, por un lado disciplinar desde América Latina, pero por otro lado cuando uno empieza a cuestionarse eso empieza a cuestionarse también qué cuenta como música para quien. En parte a mí me ha interesado mucho como diferentes personas y grupos humanos le dan sentido al mundo en que viven y a su propia vida, si, y a las relaciones con otros seres; y un punto fundamental es la manera cómo articulamos la vida a través de lo sonoro, sea la palabra hablada, la música, los sonidos de la ciudad, el ruido, el silencio, lo que no podemos hablar o escogemos no hablar, tantas dimensiones del mundo sonoro que hay.
Entonces a mí me ha interesado no sólo la música en sí y abrir esa definición de lo musical, sino también pensar cómo la intersección por ejemplo de música y lenguaje que es tan difícil de separar para muchas comunidades del mundo, la intersección entre ver, oír que también es muy difícil de separar la idea de que la gente escucha no sólo con el oído, sino con diferentes partes del cuerpo, de que la gente que no tiene habilidades para escuchar con el oído puede escuchar de otras maneras. Entonces hay una dimensión muy abierta a qué cuenta como un sonido válido para quién y cómo se construye el sentido de vida y de nuestras relaciones humanas y políticas con el mundo que nos rodea.
Fue el archivo colonial el que abrió para mí esa pregunta por lo humano y lo no humano, obviamente en intersección con lecturas de colegas antropólogos y filósofos y otras personas, pero lo fundamental fue que por un lado yo veía que cuando uno lee el archivo colonial los modos de escucha de diferentes tipos de personas indígenas, afro descendientes, criollos, europeos de distintas partes, etcétera consideraban la escucha a otro tipo de seres vivos: animales pájaros, seres que uno no percibe en el mundo inmediato, o sea que nosotros en la cultura occidental podemos considerar digamos seres espirituales, se considere esa escucha como una escucha muy válida.
Entonces por ejemplo, una de las cosas que yo trabajo en el libro es que sonar como un animal en la cultura occidental generalmente es una frase despectiva. Animalizar al otro es una manera de despreciar al otro. Pero si yo vengo de una cultura en donde sonar como un animal no significa despreciado otro ser, sino al contrario, imitar y escuchar una capacidad comunicativa de un ser que es muy diferente a mí pero que tiene igual validez de sentido... su vida tiene mucha validez. No es menos que la de una persona. En ese sentido sonar como un animal, imitar su sonoridad como hacen la música de muchas partes del mundo no significa rebajarse. Significa tratar de entender la relación entre especies desde otra perspectiva muy diferente.
Cuando yo empiezo a trabajar el Caribe empiezo a leer como las tipificaciones del Caribe. Entonces por ejemplo, a uno aunque eso se ha venido cuestionando mucho por distintas personas el modelo de la plantación colonial histórica es el modelo para definir cómo es el Caribe isleño, cierto Caribe isleño, cierto.
En Colombia eso no cuadra. Entonces como pensar el Caribe continental en relación al otro Caribe y cuál eran los modelos de habitación y de llegada... a pesar de que fue uno de los grandes países esclavistas por ejemplo, de 1680 a 1740 fue el principal. Cartagena fue el principal puerto esclavista de América Latina. También hay presencia de indígenas hasta el día de hoy en el Caribe colombiano, etcétera. Entonces hay una... hay un modo diferente de operar que nos presenta la variedad de que el Caribe mismo tiene para tipificarlo y para pensar sus relaciones.
Entonces a mi me parece que es muy interesante pensar ese norte de Suramérica y su relación con el Caribe y qué tipo de pensamiento digamos nos abre a una variedad que tiene el Caribe en sus formas de sonoridad y de presentación. Yo trabajo en un departamento de música que se supone que lo entrenan a uno en ciertas formas de escucha, si, lo interesante es como uno debe transformar incluso esas formas de escucha cuando empieza a trabajar con sonoridades que aparecen como ruidosas en la historia. Entonces las vanguardias musicales desde comienzos del siglo 20 están problematizando con la noción de ruido que es un sonido apropiado musicalmente digamos.
Eso mismo podemos pensar desde las culturas coloniales porque mucha gente que sonaba por ejemplo, las músicas africanas o músicas indígenas fueron tildadas o de repetitivas o de monótonas en el archivo colonial. Entonces hoy en día más bien podemos en un gesto de colonial invitar... pensar que nos invitan a una escucha muy diferente, cierto. No solo hoy en día se ha hecho, pues a lo largo del siglo 20 un trabajo con eso. Entonces creo que parte de lo que está pasando es cómo repensar, digamos esa relación sensorial que tener la escucha de frente nos presenta y nos invita a repensar por ejemplo esa relación entre los letrados como campo de conocimiento, lo sonoro como campo de conocimiento, el cuerpo como campo de conocimiento y la interrelación entre esos. Si no se trata tanto de totalmente desplazar uno por el otro, sino más bien repensar los entrecruzamientos y cuáles son significativos para quién.
Por ejemplo, hay una gran facilidad de usos tecnológicos en muchos casos de apropiaciones tecnológicos, de uso de tecnología muy de vanguardia en cultura popular a lo largo de América Latina y el Caribe. Eso está lleno de ejemplos de etnografías de esos. Entonces pensar eso por ejemplo, cómo la gente inmediatamente asi tenga problemas de lectoescritura agarra una máquina y es capaz de producir un gran concierto con una excelente amplificación, etcétera, etcétera. Entonces, ¿cuáles son las mediaciones que están teniendo sentido y cuentan para la gente? Si, eso me parece un elemento fundamental.
Muchos investigadores reafirman como uno es portador, como las personas por un lado son portadoras de varios tipos de voces. Uno no le habla lo mismo a la mamá que lo que le habla a la maestra, que lo que le habla a un niño o al perrito de la casa. En fin, etcétera., cierto, o a una persona que lo está atacando. Eso por un lado. Por otro lado, cuando uno estudia el archivo colonial uno se da cuenta que los seres que se le adscriben voces son muchos tipos de seres y desde muchas perspectivas de conocimiento.
La naturaleza tiene voz. El río tiene una voz. En fin, entonces, ¿cómo pensar las voces de esos diferentes seres? ¿Cómo las definían? ¿Cómo las definen hoy en día y que implica estar atento al hecho de que la idea de voz va mas allá de simplemente las personas.
LP: Si, nosotros tenemos en Puerto Rico, bueno sabes que es o la locura total, oír voces...
AO: Si.
LP: ... pero oír esa voz del mas allá es bien importante porque ese es nuestro modo de llamarle intención, ¿no?
AO: Si. Eso es clásico. Hay un libro maravilloso...yo soy terrible con los títulos pero se llama Hearing Sounds si no estoy equivocada; pero es como la idea de oír voces entre el siglo 18 y 19, particular en Estados Unidos (ese libro se concentra en Estados Unidos) se fue volviendo un signo de locura. Pero antes eso no necesariamente era un signo de locura. Uno escuchaba las voces. La gente escuchaba las voces del mas allá. Entonces como el surgimiento de una teoría científica en donde uno solo puede escuchar algo que se observa al mismo tiempo que se va digamos consolidando una cierta noción de lo religioso, cierto, empieza a postular que oír voces es problemático. Pero oír voces no es problemático para muchas culturas del mudo y para muchas prácticas religiosas, inclusive por ejemplo en el Sur de los Estados Unidos.
LP: Eres profesora, ahora diriges este programa. ¿Cuál es tu invitación a los estudios del sonido?
AO: Bueno yo, yo creo que los estudios del sonido han ido consolidándose en la última década como estudios formales, pero en realidad tiene una historia muy larga que algunos trazan al siglo 19. En fin, todo eso se está cuestionando. Yo creo que hay un campo abierto para repensar los mismos estudios de sonido. Creo que es muy importante pluralizar el campo. Es decir, que significa pensar desde America Latina y el Caribe los estudios de sonido y como eso de pronto, digamos, le pone... le plantea preguntas a la manera como el campo se ha ido consolidando en esta década reciente, en estos quince años.
Eso ya hay mucha gente que lo está haciendo, pero es una invitación, creo, que se abra cada vez mas el campo y más y más gente participe, lo cual es un hecho. Fuera de eso hay una historia larga colonial de un tipo de escucha que se ha teorizado, digamos, de pensar... el mismo Caribe o America Latina como "oral". Entonces habría una pregunta para cómo se replantea eso, cómo repensar. Ya no una relación entre lo letrado y lo hablado, sino una sonoridad que problematiza diversos campos a la vez, no solo contemporáneamente, sino históricamente.
LP: Y que siempre fue.
AO: Siempre fue.
LP: Siempre lo que nos anima escribir el cuento ahí en el papel nunca estuvo separado de una intuición, una sensibilidad, no. Es como lo comunicamos.
AO: Así es.
AMBAR SUAREZ: Pensando en esas voces cuyo efecto no podemos explicar en palabras nos habla Licia Fiol Matta sobre su proyecto.
Licia Fiol Matta (LF): Yo soy Alicia Fior Mata y soy la autora de un libro que en inglés se llama The Great Woman Singer: Gender and Voice in Puerto Rican Music, que se está traduciendo al español y espero que salga en el 2019 en algún momento. Son cuatro capítulos y cada capitulo discute la carrera de una artista puertorriqueña. La primera es Myrta Silva. La segunda es Ruth Fernández. La tercera es Ernestina Reyes, que se conoce como La Calandria y la cuarta es Lucecita Benítez.
Todas estas cantantes tienen una relación con su sonido pero yo diría que la que mas lo pensó en un sentido muy musical, social es de separación no del objeto fue Myrta Silva sin lugar a duda. También era una persona que era una sonera maravillosa. Tenía una relación con la cadencia, con el ritmo y en eso yo me baso en ese capítulo porque esa repetición en Myrta Silva es muy productiva y generadora, mientras que hay otros tipos de repeticiones que son menos creativas, si lo quieres poner así o mas predecibles.
Entonces Myrta Silva sí tenía un concepto muy desarrollado de su voz. Sabía que tenía una voz limitada en el sentido estrictamente musical, pero no limitada en otro sentido que es el que yo llamo percusivo, no, la voz de la percusión, y también el pensamiento de Myrta Silva era prodigioso, una persona increíblemente... no quiero decir culta porque eso suena como si fuera 'snob' o clasista y no lo era. Quiero decir mas cosmopolita del mundo. Sabía de todo. Conocía toda la música, no solamente la popular. Era fanática de la música clásica, de la opera. Era cinéfila. Era una persona con una gran curiosidad, y también sabía, no, como integrar todas esas experiencias a su música.
Por el otro lado está Lucecita Benítez.
(Música de Lucecita Benítez)
Que desde el punto de vista de la voz, en el sentido musical, pues evidentemente es una mujer con una voz prodigiosa, extraordinaria, bellísima, virtuósica, no, digo yo. Y también tiene una relación muy, muy particular con su voz. La mayor parte de la gente que la conoció en los 70, en los 80 siempre decían que era una persona difícil, etcétera. Pero yo me separo de todo eso porque yo creo que ella siempre pensaba como músico, y yo sí creo que era perfeccionista, que no toleraba la imperfección en las grabaciones ni en los conciertos; y tenía un oído increíble.
Hay una parte del capítulo donde yo hablo de una serie de conciertos que se hicieron en la República Dominicana protestando a Balaguer: Siete Días para el Pueblo, y hay una grabación muy linda de esos conciertos y hay una grabación de Lucecita cantando unas coplas de Atahualpa Yupanqui y si uno mira bien esa grabación y oye ves a Lucecita cantando, pero también escuchando todos los instrumentos, corrigiendo, afinando los instrumentos de otras personas: la guitarra, esto,... dirigiendo todo lo que está pasando a través de sus manos, que también hacía Myrta Silva, que si la miran bien cuando está cantando en vivo no es tan difícil percatarse de que ella está también escuchando todo lo que está pasando tras ella y corrigiendo cualquier problema de compás, cualquier problema de afinación, de volumen; y Lucecita hace exactamente lo mismo.
Entonces aunque no se haya escuchado esa capacidad de Lucecita yo trato de destacarla, como ella es un músico puro, digamos, no, y insistió sobre ello toda su carrera y rehusó claudicar en esa identidad que para ella era obviamente la identidad principal de su vida. Y eso yo lo digo sin conocer personalmente a Lucecita, simplemente por estudiar su obra y sumergirme en la carrera y tratar de detectar hacia donde me llevaba lo que yo llamo la voz que piensa.
Se puede decir también de Ruth Fernández que tenía una voz prodigiosa también. Es una voz de contra alto, operática, virtuósica, y que también sabía muy bien que hacer con su voz musicalmente. Era una persona que hasta cierto punto tenía... sabía que no era bueno dejar darle rienda suelta al virtuosismo, que eso puede ser no quiero decir negativo porque yo brego mucho con la negatividad positiva, si lo quieres poner así. Sino, que pudiera ser contraproducente a la hora de la música. Cuando uno puede hacerlo todo, eso no necesariamente es... no es ni bueno ni malo. Es lo que uno hace con esa capacidad. Y Ruth Fernández sabía muy bien como restringir, como, si quieres ponerlo así, domar su voz, que era una voz de gran volumen, de gran color, que podía también como Lucecita habitar distinto registros, y ella tenía ese conocimiento.
Ella no estudió música. Ella quizás cogió alguna clase de piano alguna vez, pero no era músico. Ninguna de estas personas era una persona entrenada. Formalmente Lucecita llegó a tomar clases de canto creo que fue en el setenta y pico, quizás hasta la altura de los ochenta. No me acuerdo bien el año, 76, 77, 78 con Reina de Toledo, o quizás un poco antes; no me acuerdo. Pero antes de eso ella cantaba a pulmón como le parecía. Ella misma se dio cuenta que no podía seguir cantando así porque no iba a durar la voz.
En el caso de La Calandria, es la persona que mas trabajo me dio porque la música jíbara no está registrada, fuera de algunos discos obviamente que hay, pero no se escribía de los músicos jíbaros. No importaban demasiado, para ser franco. En el Puerto Rico del desarrollismo pues sí eran símbolos de la puertorriqueñidad y se hacía como espectáculos de hotel con jíbaros payasos y obviamente existen los textos de Peyo Mercé que es el jíbaro trágico, etcétera, etcétera pero el quehacer musical de los jíbaros, y no eran jíbaros realmente, eran músicos, casi ninguno era un jíbaro realmente pero vamos de la música jíbara, no se sabe prácticamente nada de ellos. Es muy difícil reconstruirlo porque estas personas ya son muy mayores los que todavía viven. Son bien, bien mayorcitos. Algunos han muerto. Entonces sabía que acelerar, correr contra el tiempo para ver si uno podía más o menos conseguir alguna entrevista, alguna noción de cómo ellos se veían como músicos.
Aún así en el caso de La Calandria nuevamente, ¿Cuál era la relación de ella con su voz? Pues no estoy segura porque las fuentes escasean y por otro lado las fuentes que existen no tenían, y aquí me voy a meter en parte de lo que estaba tratando de hacer en el libro, no había... no se pensaba que había que interpretar la voz en general de cualquiera y menos la voz de las mujeres. No tanto... no era tan deliberado como no hay que interpretar la voz de las mujeres, sino que ni se pensaba. Ese objeto no existía. Era como una persona era buen cantante y ya. Abría la boca y empezaba a cantar y todo salía bien. Era algo como... o era innato o un genio, todas esas gamas de la intuición, del cuerpo como algo animal que, bueno en parte lo e obviamente, pero animal en el sentido de no tener concepto, de no tener que desarrollar un personaje musical, que eso es imprescindible para cualquier cantante de música popular. Es imposible presentarse en un escenario sin algún tipo de personaje. En inglés se llama 'persona'. También existe en otros campos artísticos, pero en el campo musical no se puede. No se puede desarrollar una carrera sin tener un personaje.
Entonces mi teoría sobre a voz en la música jíbara que todavía no he desarrollado pero que la tengo en mente es que es un poco como decía mi colega que ha estudiado a Selena Quintanilla, Selena. Deborah Vargas, ella me ha explicado y ha explicado mucho que esa mujer que era apenas una muchacha cuando falleció no tenía esa relación con la voz que uno automáticamente todavía le otorga a los artistas que son genios o están torturados o viven para la música. Hay gente que se piensa así sin suda y quizás son así. Quizás es cierto. Es una buena pregunta. Pero hay mucha gente que no. Hay mucha gente para quienes en la música la ejecutoría de la voz en este caso es un trabajo, algo que pueden hacer bien, que pueden ejecutar. Hay una serie de accidentes que lo llevan quizás a esta carrera. No necesariamente es una cosa para toda la vida. Esta es la teoría de Deborah Vargas sobre Selena Quintanilla.
Ella pensaba... ella piensa, es teórico en la crítica, piensa que Selena por ejemplo probablemente le interesaba mas la moda y que probablemente iba a desarrollar esa faceta que vemos en muchos artistas de hoy, por otro lado. Algunos músicos sí se dedican en cuerpo y vida a su música y yo creo que las cuatro que yo escogí sí corresponden a eso. Y quizás podríamos teorizar si la voz que piensa habita ahí o si habita en muchos lugares. Por ejemplo, yo pienso que Selena Quintanilla es un ejemplo de la voz que piensa, pero definitivamente esa familia ejecutó eso todos juntos. Se ayudaban los unos a los otros. Todos tenían que ver con el concepto. Era una cosa del presente que quizás duraba y quizás no.
Eso yo encontré también en la música jíbara, que ellos eran muy del presente aunque toda la mitología los ponía en un pasado del campo, remoto y trágico. Los músicos no vivían así. Ellos estaban totalmente interesados en lo que estaba pasando a su alrededor. Eran parte de las comunidades de Caguas, de la diáspora en Nueva York, iban a Hawaii a presentarse, a Chicago. Eran cosmopolitas.
(Música jíbara)
La voz que piensa. La voz que piensa son quizás dos cosas: Por un lado es el concepto que yo utilicé para reordenar todos esos elementos que yo estaba encontrando en contra de, si se puede decir, una interpretación dominante aunque no había casi interpretación. Por lo tanto, no se si puedo decir exactamente eso porque a la hora en que yo empecé a escribir no había mucho. Ahora hay mas. Obviamente, hay gente nueva que está investigando y el panorama pues es mucho mas rico ahora.
Entonces eso es como un encuentro yo diría que no puedo cuantificar. A veces tiene que ver con el talento porque yo sí creo que hay gente que tiene talento y hay algo también inefable a veces en el arte y yo no quiero decir que no esté ahí porque no pienso eso, sino las cantantes que yo estudié por lo menos no hubieran pasado tanto trabajo sino hubiera algo que las impulsaba a través de una carrera completa, porque a mi me interesan sobre todo también las carreras desde que son muchachitas hasta que son gente mayor, si tienen la suerte de vivir, y en este caso pasó.
Entonces es un encuentro pero también es un azar. Hay algo accidental. Por ejemplo, en el caso de Lucecita el cantante o la cantante en este caso también se ve en una encrucijada que lo rebasa. Entonces tiene algo íntimo, privado, innato, lo que tu quieras llamarlo, pero también tiene un aspecto histórico. Pertenece al colectivo, a la historia. Eso también es totalmente azaroso. ¿Porqué algunas personas que son muy talentosas no llegan a ser necesariamente ejemplos de una voz que piensa? Eso es algo que a mi me interesa mucho porque, bueno, talento musical hay muchísima gente con grandes voces y también con personalidades atractivas o que se conforman o coinciden con la expectativa del artista en una sociedad donde el artista es una mercancía, obviamente, y la música también, sobre todo el éxito.
¿Qué pasa? ¿Cómo se da eso? Cuánto tiene que ver el artista? ¿Cuánto tiene que ver el público? ¿Cuánto tiene que ver el azar, la historia? Todo eso para mi es la voz que piensa. Por otro lado, la voz que piensa es un objeto que es interesante considerarlo como una materialidad. Eso me interesa mucho. Todavía ese tema yo voy a recorrerlo un poco mas cuando siga estudiando a cantantes y músicos, pero ciertamente por ejemplo en el caso de Lucecita Benítez se podría decir que la voz de ella, nada mas la voz, no es una voz que piensa como objeto. Hace un llamado al cual evidentemente responde mucha gente. Respondió mucha gente. Lo mismo se puede decir de esas otras voces que yo estudio, desde la voz mas privilegiada hasta las voces que musicalmente son mas sencillas, pero que tienen algo. Por ejemplo, en el caso de La Calandria es una voz muy melodiosa, a pesar de que es una voz que sabe utilizar el espesor y la parte mas tosca, que eso se llama 'rasp' en inglés, que es una técnica. Evidentemente no es algo tampoco que sale de la nada. Es pensado, que es lo que hay en la voz, en la voz musical, porque la voz son muchas cosas. Muchas veces las voces no se oyen, obviamente. La voz también es la voz de la conciencia, la voz de la identidad, etcétera.
Pero en esta voz artística, musical, cuánto el pensamiento, está fuera o dentro o hay que pensar ese espacio de otro modo, que es un tema casi filosófico. De hecho, yo realmente lo de la voz que piensa la primera vez que yo pensé en eso fue cuando leí What Cause to Thinking de Heidegger, eso fue lo que a mi me motivó a pensar así, que había algo en la voz que hacía un llamado o que apelaba de un modo bastante abierto a la otra edad o al mundo, si se quiere poner así, y que entonces hace que eso como encuentre la resonancia en el otro y reoriente las relaciones sociales o íntimas. Hay distintos tipos de relaciones. Eso fue mas o menos lo que yo traté de hacer en mi libro.
(Música jíbara)
Itinerarios Sonoros es una producción de la Calle Loiza, Inc. y Radio San Juan con el auspicio de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Producido y dirigido por Lydia Platón y Mariana Reyes con la colaboración de Priya Parrotta, Nalini Natarajan y Juan Otero Garabís. La dirección técnica estuvo a cargo de Ambar Suarez Cubillé y Julio Albino. Síguenos en Soundcloud, Facebook, Twitter e Instagram como Radio San Juan.
SOUND LESSONS
(Musical Introduction)
Lydia Platón (LP): Itinerarios Sonoros, the Caribbean close-up and from afar is a voyage through the world of sounds, their birth and their practices. Join us to hear about art projects, music, poetry, everyday life and listener debates here and now in Puerto Rico, in the Caribbean and beyond our geography.
With us today are Ana Maria Ochoa from Columbia University and Licia Fior Matta from New York University.
Ana María Ochoa Gautier (AO): I write about sounds. I’m a professor with the music department at Columbia University and I’ve also written in Colombia and in Mexico regarding cultural policies and armed conflict and about music and technology.
I’m a musicologist by training and I obtained my degree here in the U.S. at Indiana University, but I had a teacher in Colombia who was my piano teacher when I was little. I was seven years old. Maria Eugenia Londoño, trained in Venezuela, an excellent teacher and very important to the cultural recovery of the indigenous movement in Colombia.
So the, let’s say the Latin American background is a model that’s quite different from my formal training in musicology in the U.S.
LP: And how would you do define your practice now as musicologist? What are you listening to? What do you want to say about sound and music?
AO: Well, the boundaries between the different musical disciplines are changing quickly. Musicology, musicology, composition, sound studies, sound composition, sound installations. Right now it’s a very fluid and fluctuating field. So we could say that my most recent work is modeled on that of other previous musicologists, music anthropologists and sound who started exploring in the 70s especially, but this has a much older history.
How to work with musicians who didn’t fall within the parameters of how music is defined in let’s say Western music studies. Therefore, the field began to open up from a perspective where the different musical practices held by the different groups of people and by other kinds of beings in different communities call for a rethinking of music itself.
So my work sort of falls within that history of thinking about how to think about the practice, on the one hand to discipline from Latin America, but on the other hand when one begins to question that one begins to also question what counts as music and for whom. In part I’ve been very interested in how different persons and human groups assign meaning to the world in which they live, and to their own lives, yes, and to relationships with other beings; and a fundamental point is the way in which we articulate life through sound, whether spoken word, music, sounds of the city, noise, silence, what we can’t talk about or we choose not to talk about, there are so many dimensions of the world of sound.
So I’m interested not only in music itself and opening up the definition of what music is, but also in thinking about for example how the intersection of music and language, which is so hard to separate for many communities around the world, the intersection between seeing, hearing that’s also very difficult to separate the idea that people listen only with their ears, but with different parts of their bodies, that people who can’t hear with their ears may hear in other ways. So there’s a very open dimension in terms of what counts as a valid sound and for whom, and how we construct the meaning of life and of our human and political relationships with the world around us.
The colonial archive is what opened up for me the question about the human and the nonhuman, obviously in intersection with readings from anthropologist and philosopher colleagues and other people, but the fundamental thing was that on one hand when reading the colonial archive I would see the different ways that different types of indigenous peoples, people of African ancestry, Creoles, Europeans from different places, etc., listened. They considered the sounds from other kinds of living beings: animals, birds, things one doesn’t perceive in the immediate world, or that we in the Western culture may consider, let’s say, spiritual, that listening should be considered to be quite valid.
So for example, one of the things I deal with in the book is the fact that in Western culture making animal sounds is generally if a despective phrase. To animalize the other is a way to show contempt for the other. But I come from a culture where sounding like an animal doesn’t mean I’m denigrating someone, to the contrary, imitating and listening to a communicative ability of something very different from me but that has the same validity… Their life is very valid. It’s no less than that of a person. In that respect making animal sounds, imitating their sounds, like music in many parts of the world, does not mean demeaning oneself. It means trying to understand the relationship between species from a very different perspective.
When I started to work in the Caribbean I started to read up on the classification of the Caribbean. So for example, for one although the historical colonial plantation model has been questioned a lot by different people in its the model for defining the Caribbean islands, certain Caribbean islands, you know.
That doesn’t work in Colombia. So how to think about the Continental Caribbean vis-à-vis the other Caribbean and what the models of habitation and arrival were … In spite of the fact that it was one of the great slaveholding countries, for example, from 1682 1740 it was the main one. Cartagena was the primary slave trading port in Latin America. There’s also the presence of indigenous people to this day in the Colombian Caribbean, etc. So there’s a… There’s s a different way of operating that presents us with the variety within the Caribbean itself in order to classify it and contemplate its relationships.
So I think it’s very interesting to ponder northern South America and its relationship with the Caribbean and what type of thinking opens us up to the Caribbean’s variety in terms of how it sounds and its presentation. I work in a music department where they supposedly train us in certain ways of listening, you know, the interesting thing is how one must even transform those ways of listening when working with sounds that appear in history as noisy. So the musical avant-garde from the beginning of the 20th century are problematizing with the notion of noise which is a musically appropriated sound shall we say.
We can think the same thing from colonial cultures because many people who made sounds, for example, African or indigenous music were branded in the colonial archive as either repetitive or monotonous. So nowadays in a colonial gesture we can invite… think they’re inviting us to listen very differently, you know. Not only nowadays has it been done, but throughout the 20th century a work with that. So I think that some of what’s going on is a sort of rethinking, let’s say, of that sensory relationship that having the listener in front of us presents us with and invites us to rethink for example that relationship between as a literature as a field of knowledge, sound as a field of knowledge, the body as a field of knowledge and the interrelationship between them. It’s not so much about displacing one over the other, but rather rethinking the way they intertwine and what’s meaningful to whom.
For example, there’s a great ease of the use of technology in many cases, using very avant-garde technology in popular culture throughout Latin America and the Caribbean. That’s full of examples of those. So thinking about that for example, how people with problems reading and writing grab a machine and can produce a great concert with excellent amplification, etc., etc. So, what are the mediations that make sense and count for people? Yes, that seems to me to be an essential element.
Many researchers reaffirm how one is a carrier, how people on the one hand are carriers of several types of voices. You don’t talk the same way to your mother as you do to a teacher, the way you talk to a child or dog at home. So, etc., you know, or to someone who is attacking you. There’s that on the one hand. On the other hand, when one studies the colonial archive one realizes that beings that are given voices are many kinds of beings and how many perspectives of knowledge exist.
Nature has a voice. A river has a voice. So, how to think about the voices of those different beings? How did they define them? How do they define nowadays and what does being attentive to the fact that the idea of voice goes beyond just people imply?
LP: Yes, in Puerto Rico we have, well you know what it is or total insanity, hearing voices…
AO: Yes.
LP:… But hearing the voice from beyond is very important because that’s our way of calling intention, right?
AO: Yes. That’s classical. There’s a marvelous book… I’m terrible with titles but it’s called Hearing Sounds if I’m not mistaken; but it’s like the idea of hearing voices between the 18th and 19th centuries, particularly in the United States (that book is focused on the United States) became a sign of insanity. But before then it wasn’t necessarily a sign of insanity. You heard voices. People heard voices from beyond. Then after the emergence of a scientific theory where you could only hear what is observable while at the same time a certain notion of the religious was consolidated, you know, it was postulated that hearing voices is problematic. But hearing voices isn’t a problem for many cultures around the world and for many religious practices, including for example in the southern United States.
LP: You’re a professor; you direct this program. What’s your invitation to sound studies?
AO: Well I, I think sound studies have been consolidated over the past decade as formal studies, but it really has a very long history that some trace back to the 19th century. So, all of that’s being questioned. I think there’s an opening to rethink sound studies themselves. I think it’s very important to pluralize the field. That is, what does it mean to consider sound studies from Latin America and Caribbean and how does that, let’s say pose… ask questions as to how the field has been consolidated in this past decade, these past 15 years.
There are a lot of people doing that, but it’s an invitation, I think, to open up the field more, and to have more and more people participate, which is a fact. Outside of that there’s a long colonial history of the kind of listening that has been theorized, shall we say, in terms of thinking of… the Caribbean itself or Latin America as “oral”. So then there would be a question in terms of how to restate that, how to rethink it. It’s no longer a relationship between the written and spoken, but rather a sound that problematizes diverse fields at the same time, not only contemporaneously, but also historically.
LP: And that always was.
AO: And that always was.
LP: Whatever inspires us to put the story into writing has always been a part of intuition, sensitivity, you know, it’s how we communicate.
AO: Exactly.
LP: Keeping in mind the voices whose impact we can’t put into words, Licia Fiol Matta will tell us about her project.
Licia Fiol Matta (LF): I’m Licia Fiol Matta and I’m the author of a book called The Great Woman Singer: Gender and Voice in Puerto Rico Music, which is being translated into Spanish, and I’m expecting it to come out at some point in 2019. There are four chapters and each chapter discusses the career of a Puerto Rican artist. The first is Myrta Silva. The second is Ruth Fernandez. The third is Ernestina Reyes, known as La Calandria and the fourth is Lucecita Benitez.
All of these singers have a relationship with their sound, but I’d say that the one who thought about it the most in a very musical sense, social sense of separation from the object was without a doubt Myrta Silva. She was also a person who was a marvelous sonera. She had a relationship with cadence, with rhythm, and I based that chapter on that because that repetition Myrta Silva has is very productive and generative, while there are other types of repetitions that are less creative, so to speak, or more predictable.
So Myrta Silva did have a very developed concept of her voice. She knew she had a limited voice in the strictly musical sense, but unlimited in another sense, which is what I call percussive, you know, the voice of percussion, and also Myrta Silva was prodigious, and she was an incredibly… I don’t want to say cultured person because that sounds like she was a snob or an elitist, and she wasn’t. I mean cosmopolitan. She knew it all. She was familiar with all kinds of music, not just pop music. She was crazy about classical music, and opera. She was a movie lover. She was very curious, and she also knew, you know, how to integrate all of those experiences into her music.
And on the other hand there’s Lucecita Benitez:
(Music by Lucecita Benitez)
Who from a voice standpoint, in the musical sense, well clearly she’s a woman with a prodigious, beautiful, virtuoso voice, you know, I think. And she also has a very, very particular relationship with her voice. Most of the people she met in the 70s, in the 80s, always told her she was a difficult person, etc. But I’m removed from all of that because I think she always thought as a musician, and I do think that she was a perfectionist, she didn’t tolerate imperfection in her recordings or at concerts; and she had an incredible ear.
There’s a part of the chapter where I talk about a concert series done in the Dominican Republic protesting Balaguer: Siete Días para el Pueblo, and there’s a beautiful recording of those concerts and there’s a recording of Lucecita singing coplas by Atahualpa Yupanqui and if you look closely at that recording you see Lucecita singing, but she’s also listening to all of the instruments, correcting, tuning instruments for other people: the guitar, uh,… guiding everything that’s going on through her hands, which Myrta Silva also does. If you look closely when she’s singing live, it’s easy to see that she’s listening to everything going on behind her and correcting any problems with tempo, any problems with tuning, volume; and Lucecita does exactly the same thing.
So even though you might not have heard about Lucecita in that capacity, I try to point that out, how she’s a pure musician, so to speak, and she insisted on that throughout her entire career and refused to compromise that identity which for her was obviously the primary identity of her life. And I say that without knowing Lucecita personally, simply from studying her work and immersing myself in her career and trying to detect where what I call the thinking voice was leading me.
It can also be said of Ruth Fernandez that she had a prodigious voice. It’s a contralto, operatic, virtuosic voice, and she too knew very well what to do with her voice musically. She was a person who up to a point had… She knew it wasn’t good to give her virtuosity a free rein, that that could be I don’t want to say negative because I work a lot with positive negativity, so to speak. But that might be counterproductive in terms of the music. When you can do everything, that’s not necessarily… It’s neither good nor bad. It’s what you do with that capacity. Ruth Fernandez knew very well how to restrict, how to, say, tame her voice, which was a high-volume, high color voice, just like Lucecita she could inhabit different registers, and she had that knowledge.
She didn’t study music. Maybe she took piano classes at some point, but she wasn’t a musician. None of these people are trained musicians. Lucecita formally took singing classes I think it was in 70-something, maybe the 80s. I don’t remember the year very well, 76, 77, 78 with Reina de Toledo, or maybe a little earlier; I don’t remember. But before that she would belt out whatever she wanted. She herself realized that she couldn’t keep on singing that way because her voice wouldn’t last.
In the case of La Calandria, she’s the person who was the hardest for me because jíbara music is not recorded, aside from a few albums obviously, but they didn’t write about jíbaro musicians. They didn’t matter much, to be frank. In pro-development Puerto Rico they were certainly symbols of Puerto Rican-ness and they did things like hotel performances with jíbaro clowns and obviously there are the texts by Peyo Mercé but that’s the tragic jíbaro, etc. etc. but the musical work of the jíbaro and really they weren’t, they were musicians, almost none of them were really jibaros, but really, from jíbara music, we know next to nothing about them. It’s very difficult to reconstruct it because those people are already very old if they're still alive. They are very, very old. Some of them have died. So I knew I had to accelerate, to race against time to see if I could more or less get an interview, some notion of how they saw themselves as musicians.
Even so, again in the case of La Calandria, What was her relationship with her voice? I’m not sure because there are few sources, and besides that the existing sources didn’t have, - and here I’m going to delve into what I was trying to do in the book - it wasn’t… It wasn’t considered to be necessary to interpret the voice of just anybody, and much less women’s voices. Not so much… it wasn’t so deliberate as, we don’t need to interpret women’s voices, but it just wasn’t thought about. That object didn’t exist. It was like, someone was a good singer and that was it. She would open her mouth and start to sing and everything would come out fine. It was something like… It was either innate or a genius, the entire range of intuition, from the body like something animal that, well in part obviously, but animal in the sense of not having a concept, of not having to develop a musical character, which is essential to any pop music singer. It’s impossible to go onstage without some kind of character. In English this is called “persona.” That also exists in other fields of art, but in music you can’t. You can’t develop a career without having a character.
So my theory regarding jíbara music which I haven’t yet developed, but I have in mind, is a little like what my colleague that studied Selena Quintanilla - Selena - was saying. Deborah Vargas. She’s explained a lot of it to me. That woman, who was just a girl when she died, didn’t have a relationship with her voice. We still take it for granted that artists are geniuses or are tortured or live for their music. There are people we think of like that and maybe some are like that. Maybe it’s accurate. It’s a good question. But there are many people who aren’t. There are many people for whom in music, voice performance in this case is work, something they can do well, that they can execute. There’s a series of accidents that perhaps lead them to this career. It’s not necessarily a lifelong thing. That’s Deborah Vargas’s theory regarding Selena Quintanilla.
She thought… she thinks, she’s a critical theorist, for example she thinks that Selena probably was more interested in fashion and that she was probably going to develop that facet we see in many artists nowadays, on the other hand. Some musicians give their body and soul to their music and I think the four that I chose do that. And maybe we could theorize as to whether the thinking voice dwells there or if it dwells in many places. For example, I think Selena Quintanilla is an example of the thinking voice, but the entire family definitely made that happen, together. They helped each other. They all had something to do with the concept. This was something of the moment, which would maybe might or might not last.
I also found that in jíbara music, they were very much in the present moment although all of the mythology situated them in a rural, remote and tragic past. The musicians didn’t live that way. They were totally interested in what was going on around them. They were part of the communities of Caguas, of the diaspora in New York; they would go to Hawaii to perform, to Chicago. They were cosmopolitan.
(Jíbara music)
The thinking voice. The thinking voice is perhaps two things. On one hand it’s the concept I used to reorder all the elements I was finding against, let’s say, a dominant interpretation although there was almost no interpretation. So, I don’t know if I can say that exactly because when I started to write there wasn’t very much. Now there’s more. Obviously, there are new people who are researching and the panorama is much richer now.
So that’s like a discovery I’d say I can’t quantify. Sometimes it has to do with talent but I do think there are people who have talent and there’s also something ineffable sometimes in art, and I don’t want to say it’s not there because I don’t think that, but the singers I studied at least wouldn’t have worked so hard if there hadn’t been something driving them throughout their entire careers, because above all I’m also interested in their careers from the time they were little girls until they were elderly, if they were lucky enough to grow old, and in this case they did.
So it’s a discovery but it’s also fate. There’s something accidental. For example in the case of Lucecita, the singer in this case also found herself at a crossroads and she took the right path. So there’s something intimate, private, innate, whatever you want to call it, but there’s also a historical aspect. It belongs to the collective, to history. That’s also totally random. Why is it that some very talented people don’t necessarily become examples of a thinking voice? That’s something that I’m very interested in, because well, there are a bunch of people with musical talent, great voices and attractive personalities or who meet the expectation of an artist in a society where the artist is merchandise, obviously, and music also, above all success.
So what happens, how does that happen? How much does it have to do with the artist? How much does it have to do with the audience? How much does it have to do with fate, history? All that for me is the thinking voice. On another note, the thinking voice is an object that’s interesting to consider as a materiality. I’m very interested in that. I’m still going to explore that topic a little more when I continue studying singers and musicians, but definitely for example in the case of Lucecita, we could say that her voice, just her voice, is not a voice that thinks as an object. It makes a call to which obviously many people respond. Many people responded. The same thing can be said about these other voices I’ve studied, from the most privileged voice to the voices that are simpler musically, but that have something. For example, in the case of La Calandria, her voice is very melodious, in spite of the fact that it’s a voice that knows how to use thickness and rasp, which is a technique. Obviously it doesn’t come from nothing either. It’s thought out - what’s in the voice, in the musical voice - because voice is many things. Quite often, voices are not heard, obviously. The voice also is the voice of conscience, the voice of identity, etc.
But in this artistic, musical voice, how much is thought removed from it or inside it or is it necessary to rethink that space in another way - it’s an almost philosophical topic. In fact, I really, the thing with the thinking voice, the first time I thought about that was when I read What Cause to Thinking by Heidegger, that was what motivated me to think like that, that there was something in voice that made a call or appealed quite openly to another agent or world, so to speak, and that then resonates in someone else and reorients social or intimate relationships. There are different kinds of relationships. That’s more or less what I tried to do in my book.
(Jíbara music)
P: Itinerarios Sonoros is a Calle Loiza, Inc. and Radio San Juan production sponsored by Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Produced and directed by Lydia Platón Lázaro and Mariana Reyes with the collaboration of Priya Parrotta, Nalini Natarajan and Juan Otero Garabís. Technical direction was by Ambar Suarez Cubillé, and Julio Albino. Follow us on Soundcloud, Facebook, Twitter and Instagram as Radio San Juan.