JAZZ

(Introducción sonora)

Lydia Platón (LP):  Itinerarios Sonoros, el Caribe de cerca y de lejos es un viaje por el mundo de los sonidos, su nacimiento y sus prácticas. Te invitamos a que nos acompañes a escuchar sobre proyectos artísticos, música, poesía, vida cotidiana y los debates de la escucha aquí y ahora en Puerto Rico, en el Caribe y más allá de nuestra geografía. 

Hoy conversamos sobre el jazz con Ricky Pons, Miguel Zenón y Kwami Coleman. 

Ricardo Pons (RP): Mi nombre es Ricardo Juan Pons De Jesús, nacido en Santurce, criado en Rio Piedras, después trasplantado a Nueva York y después de regreso a Santurce. Me dedico a la música en diferentes aspectos, entre ellos aparte del aspecto a la producción musical, tanto de arreglos como composiciones, a tocar; a tocar con diferentes artistas. Trabajo freelancing como flautista, saxofonista y clarinetista y soy maestro en la Universidad Interamericana Recinto Metro en el Departamento de Música. 

Yo crecí... en mi casa siempre se escucharon mucho... el gusto de música en casa siempre fue ecléctico, o sea que yo crecí escuchando algo de jazz, mas música clásica, mucha música de trío porque mi abuelo por parte de padre pues fue músico de trío y yo... de hecho yo recuerdo de adolescente que yo la odiaba. Después aprendí a amarla. Pero, el jazz era ... no estaba tan presente en mi vida hasta que yo recuerdo yo tenía quince años y me regalaron unos chavitos de regalo de cumpleaños y yo fui al Taller Don Pedro ahí en Rio Piedras a donde Ramón Soto y le dije, "Yo  no se nada. Ahí tengo estos chavos y yo quiero comprarme tres... yo creo que me da para tres discos," (LPs en ese entonces que costaban como quince pesos, que eran carísimos para esa época. Y recuerdo los tres LPs que el me recomendó. 

El primero fue Underground de Thelonious Monk que sigue siendo uno de mis discos favoritos. El segundo fue un disco que se llama The Vibration Society de music of Rahsaan Roland Kirk que es un compositor para mi muy subestimado en la historia del jazz y me gusta muchísimo. En parte el me recomienda ese disco porque Ramón era muy amigo de Hilton Ruíz y Hilton era parte, una parte integral de ese grupo; y un tercer disco de un tenorista Ricky Ford que nunca fue de mis... no me voló la mente. Vamos, pero fue mi primera experiencia de estos tres LPs que yo decidí, "y déjame ver de que se trata esto del jazz". 

Yo me formé inicialmente en la música clásica cien por ciento. Tuve la ventaja de que mi maestro de banda, Juan Correa que fue otro padre para mi, pues siempre me inculcó la cuestión de tocar de oído. Me sé muchas danzas. Yo me aprendí muchas danzas puertorriqueñas y me sabía... sabía algo de música jíbara. Y o sea, que tenía ese background, pero cuando yo... yo me fui de Puerto Rico en el 2000... no, perdón, 1987, tan pronto me gradúo de la high me voy para el Conservatorio de Boston a estudiar flauta clásica. 

Ese primer año mío en Boston fue un año bien difícil, el primer año con inglés, el primer año con el frío, el primer año solo. Estaba pelao, mis 'pais' estaban pelaos también; no me podían ayudar. Yo tenía que trabajar de guardia de seguridad en la universidad, más trabajar en una tienda de mantecados. O sea, fueron muchas cosas a la vez, y pues esa experiencia de Boston no me supo bien y mis padres en ese entonces estaban viviendo en Nueva York porque a mi 'pai' le habían dado una licencia con sueldo para hacer su maestría en Pratt Institute en pintura; y mi hermano mayor había sido aceptado en Juilliard por danza moderna y estaba en Nueva York. O sea, que mi familia estaba en Nueva York, y yo visité una vez, dos veces y sabes qué, olvídate de Boston, yo me voy para Nueva York. 

Sin averiguar mucho del Departamento de Música me fui a estudiar ahí con la feliz coincidencia de que tenían un departamento de música clásica y uno de jazz. Y a mi siempre... yo había quedado prendando del jazz desde que empecé a escucharlo y cuando llego allí que empiezo mi carrera pues me doy cuenta que ellos no me ponen un límite y entonces yo terminé haciendo toda la carrera clásica y toda la carrera de jazz en ese sitio. O sea, que llegué al lugar perfecto para hacer esa combinación, tu sabes, de carrera. O sea, tuve un sinnúmero de felices coincidencias de gente que tocaron mi vida. 

Por ejemplo, mi primer maestro de improvisación fue Ron Carter, el bajista que es una figura legendaria del jazz. Entonces, mi primera experiencia de una clase de jazz es con Ron Carter y fue como... tu sabes, eso me voló la mente. Ahí enseñaba Charlie Palmieri que en paz descanse, pero Charlie falleció en julio y yo llegué en Agosto, y quién toma la posición de Charlie es Ray Santos que es otra leyenda del arreglo, de la composición, no,  caribeña, y Ray fue una persona también súper importante en mi formación, no sólo por las clases que cogí con él, sino pues porqué fue.... me dio muchos consejos. Me dio muchos consejos mas allá de la universidad.  

Yo tocaba flauta nada mas. Yo quería tocar saxophone y conozco, da la casualidad que conozco... yo estaba bien fiebrú con la cuestión de, "Yo soy boricua", tu sabes, tenía un jacket de mahón que le cocí una bandera de Puerto Rico en la espalda, tu sabes; y este, una mujer se me acerca al pasillo y dice, "¿Tu eres de la isla? Sí, yo soy de la isla," Y se presenta conmigo. Ella se llama Sandra Rodriguez, cantante, actriz y en ese entonces era la manager de la orquesta de Mario Bauzá. De hecho, gracias a la gestión de Sandra unas propuestas que ella hizo consiguió los fondos para que Don Mario hiciera su primera grabación como solista, como líder de orquesta porque el siempre había trabajado con Machito. Y yo le dije, "Sandra,... sabes, Sandra me conectó a mi con el Teatro Pregones. Me reclutó para trabajar con ellos y ella es miembra fundadora, miembra fundadora y pues de ahí yo le digo, "Sandra, sabes, yo quiero conocer a Don Mario Bauzá".  Es un capítulo de la historia del jazz en los Estados Unidos también, o sea, esa conexión. 

Y ella me llevó a conocer a Don Mario y Don Mario me escucha tocar flauta y yo le digo... y me dice quedó impresionado. Ya yo tocaba flauta clásica sólida, tu sabes, y yo le digo, "Yo quiero aprender a tocar saxophone," y yo fui literalmente de la mano de Mario Bauzá a una casa de empeño a comprar mi primer saxophone. Lo que pasa que ya estaba bien mayor y el no daba clases cotidianamente y el me pone en manos del que tocaba el primer saxophone en su orquesta que es un venezolano que se llama Rolando Briseño. 

City College tenía la ventaja de que el maestro tuyo de instrumentos, tu no cogías la clase en el recinto. Tu buscabas un maestro en Nueva York y yo hacía un contrato con el y te pagaban las clases y tu ibas a casa de la persona, y pues así yo hice con este señor con Rolando Briseño. Eso fue aparte de seguir mis clases de flauta clásica. Y Rolando que es un multi... el toca todos los saxophones, flautas, clarinete, un musicazo, pues fue el que de verdad me metió, me dañó la mente con el jazz. Tu sabes, yo iba para casa de Rolando y yo estaba fácil diez horas. Escuchábamos esto, escuchábamos lo otro. "Okay, vamos a tocar esto," y me enseñaba algo y seguíamos escuchando música y de verdad que ahí fue que entró una fiebre y el respeto y el amor por muchas figuras del jazz y de la cuestión de la improvisación, pero a la misma vez Rolando fue un tipo que tenía una técnica bien sólida de instrumentos. O sea, que aprendí a tocar bien el instrumento y entonces a meterle mano a la improvisación. 

Pues me decido a aprovechar el tiempo y a hacer una maestría, pero, ¿qué pasa? Que yo lo que quería era estudiar con un señor que se llama Jimmy Heath que también viene de la época clásica del jazz; le decían Little Bird, y Jimmy solamente enseñaba en la escuela graduada de Queens College. Ahí fue que yo decidí terminar mi bachillerato porque yo no lo iba a terminar porque yo decía, "Ya yo estoy trabajando en la música". Es un error común entre los músicos, no terminar los estudios. Y me fui para allá con Jimmy y ahí fue que terminé de una formación sólida en la cuestión de mi concepción y mi amor por el jazz. Ya ahí es mas también desde un punto de vista de la composición y del arreglo. 

(Música)

La cuestión de la estética del jazz pues coincide en muchas cosas con la música caribeña. Ahí unos factores rítmicos marcan la diferencia pero recuerdo hablar con Ray Santos, de preguntarle cuando estaba cogiendo las clases de armonía de jazz que cómo el aplicaba eso al big band, de al latin band, tu sabes. Me dice, "Es lo mismo, ponle la clave". O sea, y tu ves, de verdad que ves, que esta cañón porque me siento que tuve unas conexiones directas con la historia del jazz porque ellos hacían muchas anécdotas dentro de todo y lo relacionaban a algún tema de la clase pero te hacían, "No porque cuando uno toca con fulana, pa pa y que, pa que," y te lo relacionaban a un aspecto técnico.

Yo pienso que el jazz para mi es parte de la fibra de lo que es mi estética musical. Yo no lo puedo negar. Lo que son mis arreglos, lo que son mis composiciones están marcados por el jazz, pero fuertemente, fuertemente. Yo ahora que llevo años siendo educador pues yo por ejemplo, hablo de alguna progresión armónica y no pues fíjate esto yo me lo aprendí de Billy Strayhorn porque el lo haría así. El Duke Ellington entones haría esto, ta ta, no, pero entonces fíjate Charlie Mingus, y hago muchas referencias a lo que son esos compositores del jazz, y eso se ha traducido a lo que es mi estética como arreglista, como compositor. 

Hay un ritmo bien importante en la música africana no solo subsahariana, sino del norte de Africa que es todo lo que es la cultura principal, la cultura árabe y del sur de España que es un ritmo que le llaman los músicos ''los cinquillos", que es el que hace (toca música). ¿Qué pasa? Ese ritmo nosotros lo asociamos con la bomba Sicá. (toca música), pero el ritmo es este (toca música). ¿Qué pasa? Si lo hago así suena a Sicá, pero si yo hago lo siguiente (toca música) ese es el mismo... es la misma célula rítmica pero al acentuarlo, 1, 2, 3, (toca música), pues me lo llevé para la música tradicional de New Orleans. Esa célula rítmica es parte esencial de lo que llaman en New Orleans "el second line music". Second line porque la primera fila eso tiene que ver con los funerales. La primera fila son los familiares y la segunda línea o fila son los músicos. Pero es la misma célula rítmica que define la mayor parte de la música del caribe.

La música caribeña, lo que es salsa, lo que es bomba y plena tiene una tendencia a lo que en buen español llaman el "down beat", el tiempo fuerte, verdad. (Toca música). Pero esa misma sensación en el jazz sería (toca música), pero es el mismo ritmo. Es la misma célula rítmica que es la matriz de ambas vertientes. Así que ya desde el saque ahí yo no tengo que hacer diferencia. Para mi no es una diferencia entre que yo tengo que sentirlo como si fuera jazz o como si fuera un quembé, como si fuera un holandés porque para mi ambas cosas están ahí. 

Al tener la oportunidad de estudiar el jazz a bastante profundidad pues puedo mezclar mas la cuestión de las armonías, no, que es donde el jazz explora, no, y se diferencia a otros géneros la cuestión de los conceptos armónicos. Así que por ejemplo, tu coges de los primeros arreglos que yo hice para Viento de Agua que es su cu, que la línea hace pun, pun, tun, (toca música). Eso sabe mas a gospel que a bomba, me entiendes. Sabe mas a blues que a bomba. 

JOG: ¿Y con qué sonido además identificas el jazz? 

RP: Bueno, el saxophone por excelencia, no. No es porque yo lo toque pero yo como enseño estas cosas pues yo digo, o sea el saxophone se lo invitó un belga en mil ochocientos cuarenta y pico de nombre Adolphe Sax tratando de crear con la intención de crear un instrumento que tuviera la potencia del viento metal pero con la sutileza o las variantes que te da el viento madera. O sea, que es el cuerpo de un instrumento de metal con una caña de madera. O sea, que es ese híbrido. Eso nunca prosperó en la música clásica, nunca fue aceptado a cabalidad. Hay muy pocas piezas proporcionalmente en el repertorio sinfónico que incluye el saxophone y el saxophone en realidad explotó y se desarrolló por el jazz. Porque yo veo el jazz desde un punto de vista armónico. A mi me encanta la cuestión de armonía pero es el issue de la improvisación, que es la interpretación melódica de los acordes. Así que yo tengo que pensar en saxofón antes que nada, trompeta. Yo soy fan y trato de imitar mucho trompetistas. 

(Música jazz)

Otro trabajo que hice con el Teatro Pregones, estuve como dos años y pico. Nosotros tenemos un proyecto de intercambio con una compañía de New Orleans que se llama Junebug Productions y una compañía de Kentucky que se llama Roadside Theater. Fue un proyecto bien bonito porque era un proyecto de recoger historias de comunidades y hacer una obra entre los tres. La experiencia boricua del Bronx con los en Wayspring, Kentucky con los jíbaros de las montañas allá de Kentucky más entonces con la experiencia de los negros en New Orleans, fue una... surgió una obra. Eran como segmentos pero estaban todos hilvanados con unos factores en común que logramos identificar y cada compañía tenía un aspecto musical. 

Yo estaba a cargo de Pregones y yo estaba a cargo de todo el proyecto musicalmente, pero New Orleans tenía un director musical que se llama Donald Harrison que es un saxofonista de jazz. Llegué a conocer la ciudad. Hice muchas amistades de músicos allá, o sea que la gente, mucha gente que son de New Orleans se consideran caribeños. Para la gente de New Orleans por lo que yo conocí pues para ellos es natural pensarse como caribeños. Que alguien haya hecho la conexión de eso a que eso es parte del jazz, pues yo creo que todavía tal vez está por afirmarse, no.

(Música)

Kwami Coleman (KC): Jazz is simply creativity via improvisation. Hello, my name is Kwami Coleman. I'm a musician, composer and now producer. I've been working on a few of electronic projects and I'm also a musicologist and professor at New York University at the Gallatin School of Individualized Study. Dizzy, you know, Dizzy is such an interesting character, right, because he is almost like he's had several kind of periods of his life where he was interested in different things and well, I don't know if that's true. I just think about Dizzy before he met Chano and then Dizzy after Chano, right; and I think meeting someone like Chano Pozo from Cuba almost allowed Dizzy to access a part of his Africaness that prior to that coming from Choros, South Carolina, maybe he didn't have such a clear understanding, so every time I hear or read of Dizzy speaking about Chano it was about Chano's drums and Chano's playing of the drums and singing and also dancing, that was almost like a revelation for Dizzy himself, right. 

And I think one of the reasons why Dizzy linked up with Mario was that understanding of rhythm being not just as important as melody but part of melody itself. You know, it's like one of those strange riddles where you can't have melody without rhythm, but you also can't have rhythm without melody, because there's no drummer worth their value who will ever say playing a rhythm on drums is not melodic. You know, no matter what drum you play there's a melody there. It may not be the kind of melody you get from a flute, but there is melody there. And for those of us who listen to rumba or bomba, plena, all you have to do is focus on the drums and you hear the melody come out. 

So, there's never a rhythm without melody and there's no melody without rhythm. All right, because melody without rhythm, I don't know what that sounds like. Even speaking this rhythm I'm speaking with rhythm now too. And for those of us in the Caribbean, depending on which island you come from, Spanish speaking, French or English, everyone kind of laughs at the different rhythms that people use to speak. So Puerto Ricans hear Dominicans speak. They have their own rhythm. Cubans have their own rhythm, etcetera, etcetera. Between Trinidadians and Jamaicans they understand each other via different rhythms. Jamaicans have their own approach to English rhythm and Trinis the other way. 

And so for someone like Dizzy I think it was about... well, I mean you can hear it in some of the big band arrangements in Machito and Mario Bauzá where they get the horn sections to play almost like they're drums, which is to say in a very rhythmic way (plays music). But it's a melodic rhythm, right, and it also in the drums themselves (plays music). I mean, that's a rhythm itself. It's a short one, but it's a rhythm that's there. So I think what these musicians were dealing with in the 40's and 50's was how to understand rhythm via melody and how to understand melody via rhythm and get it to be a very organic thing, such that the entire ensemble becomes a kind of layers of melody, but also layers of rhythm as well. So, you know, so that everyone is a drummer and everyone is making melody. 

But for jazz in particular I was going to say earlier that so many jazz musicians have an issue with the word jazz because at least in the United States but also in the world broadly now the idea of jazz is,  you know, dang, dang, dang (plays music). You wear your suit, you know, all that kind of stuff, maybe cigarette smoke in the air. I think what people who are called jazz musicians focus most specifically on is on improvisation, how to create music spontaneously. In the moment, maybe with a few parameters, many parameters or very little parameters. So someone like Dizzy Gillespie in his generation what they would do is come up with a melody and some chord changes. They would play this melody and the chord changes at the beginning of the performance and then the improvisation. Every solo is taking turns. Would be based on the melody or the chord changes that they began the song or the performance with, and then they would end by playing the initial melody and chord changes again, right. 

So that was a way of saying okay, for the audience we play for you this melody that you may recognize (plays music) I can't even think of a... let's see, (plays music). All right, so they would give you this very intricate melody but when you hear it, okay this is the main melody that they first began with. Once the main melody is over, now we get into the solos and it's like saying, okay, what can the solos say based on that melody, based on the chords or the harmonies and based on what everyone is doing. So it's really almost like a... I don't want to reduce it to a game, but it's like a game of sorts where it's like, okay, we've given you the basic materials, the audience, are you following along with us; here's the basic material, now you're going to see what I do with it. And that's improvisation. Here are the materials that we're working with. Now you're going to pay attention to what we do with it in the moment and it's only going to happen this moment because every time we perform this song it's going to be different. 

And so this attention to improvisation, you know, part of it comes from the music traditions of the African diaspora, of course, right, because in any circumstance where you have drummers playing is usually one soloist who is improvising based on the dancer. So that's a conversation that's happening in the moment. The dancer is dancing unique to the moment and the drummer may be following or adding on to what the dancer is doing. I mean, this happens in bomba, right, all the time. The dancer is dancing. The repique is responding in kind, in the moment and it's an improvisational kind of thing. But the basic material is there, you know, the basic pattern is there. So as the audience or participant  you say, "Okay, so we know which rhythm this is, right. This is a particular rhythm in bomba," but now we improvise based on this foundation. And I think that's been a big part of what we call the jazz tradition. Even in its most abstract way, so Miguel Zenón for instance, someone who I love his music, is very inspiring to me. He deals with improvisation in this way too. How to take rhythms from plena or how to take, you know, very abstract metrically kind of asymmetrical rhythms or how find ways in which to improvise a melody, create something given these kind of parameters, and I think that's one way to approach what we might call jazz even when musicians don't want to call their music jazz. 

(Música jazz)

Miguel Zenón (MZ): Estudiando en la Libre de Música descubrí el jazz mas o menos cuando tenía mas o menos como quince años. Hasta ese entonces yo sí había estudiado música, no. Había estudiado...estaba estudiando en la escuela pero mayormente mi formación fué clásico, el saxofón clásico, y no fue hasta ese momento que descubrí el jazz que en ese momento fué lo que me hizo que me apasionara por la música. El jazz como que abrió algo, una puerta, en la música que yo hasta ese momento no había descubierto. 

(Música jazz)

Yo soy Miguel Zenón. Soy músico, saxofonista, compositor nacido en Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, y actualmente residiendo en Nueva York. Yo siempre he tenido esta idea, esta idea en relación al jazz y lo pienso básicamente como un lenguaje que se crea con la combinación de una gran cantidad de elementos. Muchos de esos elementos se encuentran aquí en los Estados Unidos, ya sea en la música tradicional del país, cosas como el blues, la música gospel, de que es un estilo que combina una manera bien específica lo intelectual y lo sentimental por ponerlo así, no, que es algo que a mi de un lado a otro siempre me llamaba la atención. 

(Música jazz)

Es lo que mucha gente no lo piensa de esa manera es que cuando Dizzy se junta con esos músicos cubanos que pues en caso de Mario Bauzá quizás no pero en caso de Chano Pozo si. Chano Pozo era un rumbero. Chano Pozo no era un músico que iba a escribir una pieza de música, que iba... ¿me entiendes? Era un tipo que era un rumbero. Entonces cuando Dizzy se encuentra con Chano o con... bueno con lo que estaba haciendo el sonido de Machito, es el encuentro de dos mundos pero Dizzy sabía bien poco de la música afrocubana y en el caso de Chano por ejemplo, no sabía nada de jazz; era un rumbero. Entonces era como que habían dos capas que estaban moviéndose todo el tiempo pero iban de manera independiente. No había como un junte,  no.

Dizzy esencialmente además de ser un instrumentista super virtuoso era un genio de la armonía. Armónicamente era un genio. El revolucionó... entre el y Charlie Parker y otros músicos revolucionaron la manera de ver la armonía dentro de la improvisación de jazz. Fueron... ellos fueron la revolución en ese sentido. Eso fue la revolución del Be-Bop Además de ser una revolución rítmica fue una revolución armónica. Y cuando yo escucho esos temas de Dizzy yo escucho armonía. Yo escucho la parte armónica antes de la rítmica. Yo se que hay algo rítmico que quizás no suena como jazz. Suena como mas caribeño, pero para mi lo que me da de frente es la cuestión armónica. 

Yo cuando pienso en mi música te había mencionado horita la cuestión de las capas y todo eso pero sí pienso que hay elementos, bueno obviamente elementos rítmicos, armónicos, melódicos, etcétera, pero yo pienso en el elemento rítmico no necesariamente desde el punto de vista de decir esto es una plena o esto tiene cuatro tiempos, pero yo lo pienso mas como un tipo de como una personalidad o una identidad rítmica; y esto es algo nada mas para darte el ejemplo, yo lo trabajo mucho con estudiantes de música cuando escucho... cuando ellos me traen una pieza, "Mira, escribí esta pieza nueva". 

Yo lo primero que les voy a preguntar es, ¿Cuál es la identidad de la pieza rítmicamente? ¿Qué va a hacer el baterista? ¿Qué va a hacer el bajista? ¿Cómo van a subdividir el beat? ¿Qué tipo de feel? Generalmente pienso en esta idea de las capas rítmicas o un tipo de contrapunto rítmico y cuando digo esto me refiero a que quizás van a haber dos o mas identidades o presencia rítmica que se van a complementar. 

La manera mas fácil de explicar esto, y es algo que definitivamente está bien presente en toda la música caribeña y toda la música conectada con este sonido africano, es esta idea del tres contra dos. Esa es a capa rítmica que yo pienso que es mas común, ¿no? Cuando te digo tres contra dos, como si te lo fuera a explicar aquí, si esto que estoy haciendo aquí es el dos, ¿no?  (sonido con los dedos) 1, 2, 3, 4. 1, 2, 3. 1, 2, 3. 1, 2, 3, 4. 1, 2, 3. 1, 2, 3. Ese tipo de cosas. 

Yo cuando pienso en esas capas pienso como que son identidades propias pero a la misma vez en un momento a otro una identidad se puede convertir en la identidad principal y en la otra se convierte en contrapunto y vice versa. Y eso puede abrir puertas rítmicas. O sea, te puede... puede dar la perspectiva de una identidad o de otra, y puede abrir puertas rítmicas. Yo sí pienso que el jazz tiene un... como te digo... un elemento bien esencial que es este elemento de la improvisación que aunque no es exclusiva del jazz obviamente, sí es esencial al estilo y es como que lo que le da esa plataforma para que el músico se pueda expresar siempre desde el punto de vista del lenguaje, de este lenguaje establecido. 

A mi desde el principio lo que me llamó la atención del jazz era que utilizaba la improvisación al igual que otros estilos pero los utilizaba desde un punto de vista bien específico con un lenguaje bien específico y un lenguaje que... y esto fue lo que me llamó la atención, combinaba unas cosas que eran bien intelectuales con cosas que eran bien de corazón, el sentimiento. Era como una combinación que para mi era perfecta y era como que lo que yo necesitaba en el momento, lo que estaba buscando. Cuando salió esa puerta yo dije, bueno esto es, porque antes de eso honestamente la música para mi era... yo lo veía como un hobby hasta descubrir eso. 

Y entonces yo pienso que el hecho de que tu puedas tocar y alguien como que te entienda, como que te entienda, no, alguien en el público se conecte con lo que tu estás tocando, ya sea una pieza o ya sea una improvisación, eso es como el avatar que ha estado buscando un músico de jazz. Esa es la conexión perfecta, no, como que la meta. La meta es esa. 

(Música jazz)

LP: Itinerarios Sonoros es una producción de la Calle Loiza, Inc. y Radio San Juan con el auspicio de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Producido y dirigido por Lydia Platón y Mariana Reyes con la colaboración de Priya Parrotta, Nalini Natarajan y Juan Otero Garabís. La dirección técnica estuvo a cargo de Ambar Suarez Cubillé y Julio Albino. Síguenos en Soundcloud, Facebook, Twitter e Instagram como Radio San Juan.