EDUARDO, MACHA Y MIMA

(Introducción instrumental)

Lydia Platón (LP): Itinerarios Sonoros, el Caribe de cerca y de lejos es un viaje por el mundo de los sonidos, su nacimiento y sus prácticas. Te invitamos a que nos acompañes a escuchar sobre proyectos artísticos, música, poesía, vida cotidiana y los debates de la escucha aquí y ahora en Puerto Rico, en el Caribe y más allá de nuestra geografía. 

Hoy hablamos con Eduardo Alegría, Gisela Rosario y Yarimir Cabán. Voces, Cuerpos y Sonoridades, conocidos mejor por sus nombres artísticos Alegría Rampante, Macha Colón y Mima, tres grandes exponentes de la música independiente. 

Eduardo Alegría (EA): Saludos. Mi nombre es Eduardo Alegría. Soy músico, cantante, compositor, productor musical, con un trasfondo extenso en la danza y en el teatro que influye mucho en la manera en que visualizo el espacio sonoro.

Mi sonido es un sonido mutante, totalmente maleable que es dictado por las melodías y mayormente por el contenido de la canción, el contenido narrativo. Me considero un contador de historias y la música corresponde al tipo de historia que yo estoy contando y a lo que yo quiero que tu sientas a través de la historia que te estoy contando. 

Cuento historias sobre la naturaleza. Cuento historias sobre el clima socio político de esta isla de 100 x 35 millas en el Caribe, y cuento historias sobre el sujeto, pues, digamos "queer" dentro de esta sociedad caribeña y como... y hago, perdón, como un puente muchas veces entre lo "queer" y la naturaleza como dos fuerzas parecidas que están luchando por sobrevivir dentro de el ambiente político social. 

Yo creo que como decía... como mi trabajo se informa... musical se informa de otras disciplinas por ejemplo, para las personas que contemplamos mucho el teatro y la danza, verdad, y como dentro de esa forma del arte se juega con el tiempo y la temporalidad, pues yo creo que en mi música yo juego mucho con eso y hago constantemente pues una subversión, verdad, de tiempo y espacio que incluso a veces acentuó desde el escenario con algún simple acto de moverme o cambiarme de posición, etcétera, etcétera. Yo creo que eso sí trae como... y pues, igual que en el teatro. Son elementos del teatro sumamente sutiles porque no es nada como muy exagerado, muy como evidente pero yo creo que ese elemento está ahí, esa subversión del tiempo y eso crea pues un modo y una necesidad de atención diferente en la persona que está escuchando y viéndonos tocar.

Bueno, yo tengo una atadura muy fuerte desde chamaquito a la imagen como parte del trabajo, pues, por haberme formado estéticamente en mi juventud en los '80 y me encanta pues esa cosa de el disfraz y como hay a veces unas intenciones narrativas y teatrales detrás de mis canciones pues el yo también un poco subvertir la manera que me veo y viéndome como algo que está mas allá de lo cotidiano, algo que muchas veces yo no se lo que es porque es un proceso totalmente intuitivo y es improvisado. Es, ¿qué hay aquí? ¿qué me puedo poner? y ¿qué me voy a inventar? Pero sí, me gusta mucho... en mi vida cotidiana yo no hago eso pero cuando voy a salir a cantar me gusta mucho emperifollarme y pintarme y como que colocarme en un registro quizás teatral y voy a usar la palabra operático porque me gusta un poco como que... me gusta la idea como de operatizarme porque creo que lo hago también con la voz. Yo juego mucho con la voz. Hago como un juego operático. 

Yo de alguna manera siento que comienzo a trabajar en la música un poquito tarde, verdad. Yo tuve sueños de hacer música desde muy jovencito, pero hice un "de tour" hacia el trabajo y después la danza que tardó muchos, muchos, muchos, muchos años en lo que entonces regresé a la música que fue una cosa que mi papá siempre predijo. Cuando yo dejé de hacer música y me interesé en el teatro mi papá me decía, "tu te vas a arrepentir y vas a regresar a la música," y el tenía mucha razón. 

Cuando yo empiezo a hacer música a mis treinta mayormente que empiezo a producir pues de alguna manera aunque ya yo tengo una madurez, cierta madurez, artística de alguna manera son como unos años medio "sophomore in purely musical production terms". Y yo estaba, pues, reaccionando mucho a la música que a mi me gustaba en ese momento. Por eso digo que es como medio "sophomore", porque yo estaba como que reaccionando a lo excitante que fue el movimiento de la música alternativa en los '90. 

Una vez entonces ya yo comienzo a producir y a producir pues yo voy encontrando mas y mas una voz genuina. En esos comienzos pues estaba trabajando dentro de un registro bien electro acústico muy influenciado por los blancos, por los grupos así como de post rock. Estaba muy interesado como en la música "ambient" y en las música atmosférica y en la música "moody" y todo este sort of "detachment" de mucha música post rock donde mi cantante y artista musical favorita que se llama Kate Bush, quien usa muchas voces en sus canciones y ella es una... posiblemente es la artista que mas me influencia desde joven y yo le digo 'la voz de hombre' porque Kate tiene una voz que ella usa en sus canciones a veces que es la voz de hombre, una voz que a veces ella usa que canta (imita). Canta con un registro baritónico dentro de lo que ella puede manejar y a mi siempre me pareció bien graciosa esa voz y me gusta hacer el linaje con ella en vez de con Bowie porque me gusta el "queerness" de que yo hago... mi voz de hombre yo la saco de Kate Bush. No es de David Bowie. So, realmente yo estoy evocando a Kate Bush. Te estoy haciendo este cuento porque recientemente alguien me estuvo hablando sobre esa voz. 

En la secuencia de los discos que yo he producido, pues, si tu te fijas en los primeros discos de Superaquello pues están esas influencias bien de los '90, del "art pop" y el "dream pop". Mano, look it up. Es difícil explicarlo. Y me ves a mi como que muchas veces pues cantando un poco a veces sin incluso sin saber como cantar, verdad, y no embalde si tu te fijas en las primeras producciones de Superaquello, es mas, en todas las producciones de Superaquello, yo eventualmente poco a poco empiezo a colocar a Patricia más y más alfrente porque es como que de momento yo me doy cuenta que ese tipo de música como "moody", atmosférica, suave que nosotros estábamos haciendo de alguna manera se oía mejor en su voz. 

LP: Patricia Dávila es una artista del movimiento que fue cantante de Superaquello.

EA: Si. Patricia Dávila y yo nos conocimos bailando en el Taller de Otra Cosa de Viveca Vázquez. Y pues ahí ahora me atrevo a decir que tu puedes ver mi conflicto, verdad, porque yo todavía no me atrevía a usar el registro completo de mi voz. 

En el último disco de Superaquello, Superaquello interpreta la tarde. Estoy ya un poquito mas zen. Puede notar que estoy ya en post hacia una emancipación sonora, verdad, buscando como otros sonidos, otras maneras de hacer las cosas, usando una voz mas "soulful", mas emocional, verdad, estoy permitiéndome. Entonces ya una vez Superaquello ya no puede mas y no podemos mas y nos separamos pues eventualmente pues viene la etapa de Alegría Rampante que inicia con un espectáculo teatral que se llamó Esquina Periferia que funciona de alguna manera como un trampolín hacia la banda Alegría Rampante y su primera producción discográfica Se Nos Fue La Mano donde entonces ahí en ese primer disco de nosotros Alegría Rampante, Se Nos Fue La Mano, tu oyes ya que yo estoy totalmente liberado "and I'm trying everything". Yo estoy tirando con todo. 

Hay canciones que son como operáticas. Hay canciones donde estoy literalmente citando a Superaquello por precisamente la manera de cantar un poquito como hacia atrás aguantado, muy, muy, muy, muy contenido. Hay canciones donde canto con mucho humor. Hay canciones donde canto con mucha emoción, verdad. Estoy como... en ese disco está un... hay como un catálogo bien grande de voces, quizás demasiadas. Me pregunto a veces si hace algún sentido, si hay algún tipo de coherencia vocal, pero yo sentí que era bien importante que en ese disco yo pudiera tratar todo lo que quisiera. 

Ahora estoy empezando a... estoy preparándome para comenzar a lanzar mis canciones nuevas bajo el título Música de Antes de Alegría Rampante. Música de Antes, un poquito gufiando con la idea de que estos sonidos medios... estos sonidos que a mi me gustan pues ya.... de alguna manera la música media rockera dentro de ese registro "slightly rock and folk" ya se siente como música. "It's not in tune with the sounds of the moment." Y en este disco pues... no va a ser un disco. Va a ser una serie de canciones que iré sacando poco a poco durante los próximos dos años. Pues siento... ya me siento mas tranquilo y sigo con el asunto de a exploración de la voz usando lo aprendido en Se Nos Fue La Mano y pues hopefully llevándolo un poquitito mas lejos. 

(Música)

Gisela Rosario Ramos (GR): Pues, hola, mi nombre es Gisela Rosario Ramos y pues soy la cantante de Macha Colón y los Okapi. 

Yarimir Cabán (YC): Buenas, mi nombre es Yarimir Cabán, cabeza de pan, y soy la cantante de Mima. 

GR: Macha, Macha es una persona. Es una persona que más y más se ha fusionado con Gisela. En un principio tal vez estaba mucho mas separada y mucho mas distante de mi y nació de una total ficción en donde era, pues, un personaje que venía con toda una narrativa ficticia de familias, historias, etcétera, etcétera y experiencias de vida, y eso alimentaba mi performance y alimentaba las cosas de las que yo hablaba también. Eso me daba, verdad, era como un libreto que me permitía explorar muchos temas y poco a poco eso lo fui soltando. Lo eché a un lado y empecé a improvisar mas con el público y ya ahí entonces Gisela tuvo una oportunidad mas clara de salir y todavía pues Macha está ahí pero hay una fusión, verdad, un poquito mas, claro, no clara de esos dos personajes, porque Gisela es un personaje también. 

LP: ¿Y cuál es el sonido de Macha a Gisela, Gisela a Macha? 

GR: Pues mira, es curioso... primero que nada porque yo no estudié música, tu sabes. Yo soy autodidacta en ese sentido. Yo estudié música de escucharla, de sentarme a escuchar, analizarla y de haber crecido cantando en coros y en la tuna y ese tipo de cosas. Pero mi sonido, lo que a mi me hizo finalmente hacer música o el sonido que a mi me llamó y me agarró fue el sonido de una banda de Nueva York que se llama ESG que son del Bronx. A mi me encantaba toda la música que viene de esa época de los finales del '70 principios de los '80 en Nueva York porque está integrada la fusión de los ritmos electrónicos con el dance y con cosas, vamos a decirle latinas, sonidos latinos. 

Entonces ESG era un grupo que efectivamente era básicamente batería, bajo, guitarra y conga, y esos sonidos a mi... cliqueó conmigo. Era bien simple. Era bien rítmico, bien divertido. Tenían unos hooks divertidos, un sonido diferente, incluso fue un grupo que muchos actos de Rap, muchos raperos al principio utilizaron para sus líneas para empezar a hacer tracks y rapear sobre ellas. Asi que eso para mi fue como que lo que me ha ayudado a pensar, okay, yo quiero sonar así, por aquí va mi exploración. 

LP: Y Mima?

YC: En mi caso fue como un poco lo opuesto a lo que Gisela narra porque yo era todavía muy joven para entender muchas de las cosas a las cuales me estoy enfrentando ahora y mi formación, o sea, yo tampoco estudié música pero siempre estuve, pues, siempre la música me llamó de alguna manera de otra. 

Siempre me interesó las artes plásticas, de alguna manera las... o sea, yo soy humanista. Me gradué de la facultad de Humanidades. En fin, el sonido... cuando yo empecé a cantar realmente nunca tuve la aspiración de ser una artista del sonido o tampoco tuve la pretensión de grabar un disco ni de dedicarme a eso. Y pues mi papá me regaló una guitarra de un tío mío que tenia un puente roto de doce cuerdas. Yo tendría como doce años o trece y yo me llevaba esa guitarra hacia la escuela y le sacaba sonido y de alguna manera pues esa... o sea, si hablamos de mi sonido como tal es bien nasal, es bien crudo. En un principio era desafinado. No tenia técnica, pero tenia pues quizás algún tipo de inquietud siempre por buscar, por buscar ese sonido. 

Irónicamente como que empiezo de... ¿cómo es? ¿de alante para atrás y de atrás para alante? Yo empiezo a grabar en un estudio profesional pero cuando te estoy hablando profesional estoy hablando de "top gun records" con Errol Brown, el que era... el que mezcló el disco de Legend de Bob Marley y sin yo, tu sabes, con esta voz que yo tengo, sin yo saber lo que yo estaba haciendo y era pues por el hecho de que algunos de los compañeros con quien yo compartí escuela tenían una agrupación y este pues me invitaron a hacer parte de esa agrupación. Entonces ahí... simplemente porque yo cantaba en la escuela y tenia una vocación para la canción, para la música. 

Siempre tuve un vínculo con la trova, pues porque obviamente me expresaba a través de la guitarra porque era lo que de primera me podía acompañar con ella, era un instrumento portátil, y como que yo aprendí un poco a entender sobre la afinación tocando, aprendiendo a afinar una guitarra, por ejemplo. Y pues mientras mis compañeros, todos varones por cierto, ya venían de unos backgrounds musicales muchos mas estructurados, venían de bandas, estudiaron música o en el conservatorio algún instrumento, pues yo pues realmente era una realenga y no... o sea, tenía diversas influencias que me nutrieron de muchas otras maneras, o sea, de algún aspecto así bien... un registro bien amplio que va desde el "punk" hasta la trova, la música caribeña y latinoamericana, en fin, estaba como que descubriendo mas bien mi voz psicológica con los años y para mi Mima fue un pretexto quizás para poder explorar eso y en un principio estaba muy, muy vinculado a quien es mi persona, no, pero empecé a entender que había un poco... o sea, que me podía salvar el pellejo si empezaba a animar a Mima como una figura.

LP: Como fuera de ti.

YC: Si, este, porque un poco como que quizás yo no he visto el cuerpo de mi voz, como el cuerpo físico nunca lo he podido definir. Para mi la imagen mía es una imagen sonora y entonces es muy difícil describir a veces el tipo de sonido o qué yo hago porque es algo que he ido animando con mi propia forma de vivir. 

GR: Yo, Macha surge de un espacio de sanarme, primero que nada, de sanarme a mi, de sanar una parte de mi que sentía que estaba escondida, que estaba desnutrida, que no tenia un espacio de crecer y que mucho tenia que ver con que yo... o sea, mi cuerpo es la base de mucho de mi trabajo, tanto de performance y yo diría que en los últimos años hasta lo que hago en cine también, verdad, explorando los cuerpos "queers" y la visibilidad o invisibilidad de ciertos cuerpos. Y tiene que ver con darme cuenta tanto de que mi cuerpo también no existía en el panorama, en el paisaje de lo que son los cuerpos que vemos en tanto los famosos conocidos cantantes, bandas, etcétera, etcétera, que no es tan solo eso que vemos tan lejano como a nivel de tal vez de Madonna o, verdad o Britney Spears o Ariana Grande o lo que sea, sino pasaba hasta a nivel local. 

O sea, de momento yo veía una escena local de música que a mi me encantaba y apoyaba y no habían casi mujeres tampoco tocando. No habían bandas con mujeres. No había... o sea, era como una cosa inexistente. Y entre eso y mi necesidad personal de sacar mi voz y de decirme... y reconocer que si yo no sacaba mi voz de alguna manera yo iba a ser una persona bien infeliz y darme cuenta que yo quería vivir feliz, ser una persona feliz, y asi que tenia que buscar la manera de sacar eso. Y entonces pues Marcha surge como también una manera de hacérmelo mas fácil. Fue una ficción que yo creé porque me quería hacer mas fácil ese proceso de salir. 

YC: El grito del cuerpo. 

LP: El grito del cuerpo. 

GR: El grito del cuerpo. 

YC: Me veía ya como una imagen sonora. Literalmente yo no había hecho un video nunca. Asi de mi primer disco no hay canciones. O sea, yo nunca quise comprometerme con una imagen porque... y no me arrepiento. Estoy muy feliz de no haberlo hecho porque de alguna manera yo sabia que yo me estaba tomando un riesgo, un atrevimiento muy grande cuando hice ese primer disco y lo de Mima también fue como una narrativa bien, no se, como muy ingenua que tenia y pero que a la vez sabia algo de intuición muy poderoso ahí. 

Dije ingenua porque yo como que me refugié en ese apodo, con ese alter ego, porque a mi nombre nunca me lo decían bien. Siempre era Yarimar, Yariber, Yaritza, Yahaira. Lo de Yarimar, sabes, eso no falla. Entonces Yari pues como que es el nombre que mi familia emplea y como que había estos mitos a veces medio tribales que la gente no dice su propio nombre para protegerse, verdad, y como que hablando un poco de los personajes que nos pueblan y un poco pues pensé que Mima era un nombre que a mi me evocaba como el de una matriarca, tu sabes, una abuela, una persona vieja. Y yo pensaba mucho la figura de Chavela Vargas porque siempre me conmovió mucho el poderío de la voz de ella a capela y que llegara a vieja. Entonces yo quería llegar a vieja haciendo eso, pero el como pues me atormentaba muchísimo porque de verdad la vida de la música no es tan... o sea, parece chévere pero pues es dura, y sobretodo entre hombres. 

Puede ser... llegó un momento en que uno pues puede ser privilegiada por ser completamente como la antígona en términos de género, pero a la vez puede ser bien... para mi a veces y llegaba a excluirme de mis propios espacios, los que yo misma creaba, y no lo sabía ni lo entendía. Entonces quizás por ahí empiezo a buscar... a partir de yo misma excluirme de mis propios espacios a buscar alternativas a eso que me sirvan para entender como es que yo llegué ahí, a esas decisiones. Y este, sí siempre me interesó la voz de alguna manera que no la podía articular. Por ejemplo, yo cuando era niña me encantaba hablar... cantarme yo misma. Ponía la voz, tu sabes, como ponía las manos alrededor de mi boca y que creara un puente que lo unieran con mi oreja para ver como es que yo sonaba. 

También grababa mucho la película. Grababa... veía una película que me gustaba su sonido y la grababa con mi grabadora. Buscaba formas de también aprenderme a veces diálogos de cosas que me gustaban. Grababa a la gente. Había una búsqueda de quizás ubicar, verdad, la voz en algún contexto. Pero siempre era totalmente anacrónico, totalmente ingenuo, y pues nada, con... de hecho Eduardo y Gisela son gente que amo pero también da la casualidad que primero los conozco como artistas y en el caso de Eduardo cuando conocí a Superaquello pues fue una figura clave también para entender la música desde otro lugar, igual que lo fue Ivette Román, que lo fue Ivy Andino, no se. 

En los '90 yo tuve una formación bastante ordinaria en algunos aspectos pero cosas extraordinarias fueron estar expuesta por pura casualidad a un "flyer" de un rompe forma o a ver un artículo de Ivy Andino el El Diálogo en los '90 y ver, tu sabes, que estas personas existían en el mismo país que yo y que tenían una relación muy peculiar con su propia voz y... 

GR: Yo otra vez cuando... la primera vez que se presentó Macha Colón que era con las hermanas Colón nosotros nos presentamos otra vez en un espacio que para mi era bien safe. Era como bien seguro y fue unas noches de Trabajos en Procesos que se hacían en Luquillo. Y yo veía el trabajo de las hermanas Colón y lo desarrollé como si fuera que yo fuera a ir creando una obra musical, y esa obra... asi que la primera canción que yo monté la montamos como si fuera un performance que iba a hacer una escena de esta obra musical. Y así fue que yo lo visualicé. Y ese día creo que nos pidieron que repitiéramos la canción como tres veces y yo me sorprendí mucho porque yo no sabía que la gente iba a gustarle tanto y que se lo iba a disfrutar ni nada por el estilo. 

La segunda vez que nos presentamos que fue como un año mas tarde teníamos creo que tres canciones y la gente también nos pedía que repitiéramos y nosotros como que okay, no entiendo lo que está pasando, y todo lo presentamos así de una manera bien, bien teatral a nivel de mi performance. O sea, esa era mi referencia. Incluso nuestra intro era como una escena charrita que hacían amistades mías justo antes de empezar, diez minutos antes de empezar decía, "Mira, tu, vas a pararte aquí. Vas a decir "oye, te acuerdas de tal cosa"," y hacían como tres escenas bien charras y se frisaban y de momento nosotros empezamos a cantar y cosas asi. 

Entonces, que pasa, que ese espacio de Luquillo cerró y entonces tratamos de hacer esas mismas noches de Trabajos en Proceso en Rio Piedras en lo que era el Taller C. Y de momento cuando nos presentamos en San Juan y la gente en San Juan se expone entonces eso a otro tipo de público, de momento la gente nos empieza  a invitar a tocar, y me quisiera acordar cuál fue la primera vez que nos invitaron a qué pero no recuerdo, pero fue en el Taller C y me acuerdo que tuvimos que montar canciones para poder tener canciones que tocar, para tener un set. Nosotros no teníamos mas que tres canciones. Y después de eso la reacción de la gente yo nunca me la esperaba, pero la gente... o sea, había un grupo que sí le encantaba y había un grupo que nos odiaba. 

Entonces muchas de las invitaciones que teníamos fueron de la escena "punk" y entonces eso también creaba... creó mucha tensión. Y entonces estaban los que claramente nos aceptaban y nos entendían como verdaderamente "punk" y estaban unos "punk" especialmente hombres que nos odiaban y nos amenazaban y nos... o sea, era como asqueroso para ellos que nosotras estuviéramos ahí en esa escena. Y eso para mi era una lucha constante de disfrutarme lo que estaba haciendo, aceptar el reto y a la misma vez a veces me afectaba y me dolía y entendía que por eso mas que nada tenía que hacerlo. 

De momento se convirtió para mi bien importante entender que el simplemente mi cuerpo pararse en un escenario iba a ser algo y a mi me interesaba esa reacción. A mi me interesaba explorar y exponer a la gente y retarlos en lo que significaba que este cuerpo mío grande, gordo que no es supuestamente hermoso estuviera ahí. 

(Música)

LP: Itinerarios Sonoros es una producción de la Calle Loiza, Inc. y Radio San Juan con el auspicio de la Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Producido y dirigido por Lydia Platón Lázaro y Mariana Reyes con la colaboración de Pryia Parrotta, Nalini Natrajan y Juan Otero Garabís. La dirección técnica estuvo a cargo de Ezequiel Rodriguez Andino,  Ambar Suarez (ERROR) y Julio Albino.

EDUARDO, MACHA AND MIMA

(Instrumental introduction)

Lydia Platón (LP): Itinerarios Sonoros, the Caribbean seen close-up and from afar is a voyage through the world of sounds, their birth and their practices. Join us to hear about art projects, music, poetry, everyday life and listener debates here and now in Puerto Rico, in the Caribbean and beyond our geography.

Today we’re talking with Eduardo Alegría, Gisela Rosario y Yarimir Cabán. Voices, Bodies and Sounds, better known by their artistic names Macha Colón and Mima, three great exponents of independent music.

Eduardo Alegría (EA): Hi. My name is Eduardo Alegría. I’m a musician, singer, composer, music producer, with an extensive background in dance and theater which has a big influence on the way I visualize sound spaces.

My sound is a mutant sound, totally malleable, dictated by the melodies and mostly by a song’s content, the narrative content. I consider myself to be a storyteller and the music depends on the type of story that I’m telling and what I want you to feel through the story I’m telling.

I tell stories about nature. I tell stories about the sociopolitical climate of our 100 by 35 mile Island in the Caribbean, and I tell stories about the subject, well, let’s call it “queer” within this Caribbean society and how… and I often make, sorry, a kind of bridge between the queer world and nature like two similar forces that are fighting to survive within the sociopolitical environment.

I think that as I was saying… how my work is informed… musically it’s informed by other disciplines for example, for those of us who contemplate theater and dance a lot, you know, and how within this art form we play with time and temporality, well I think that in my music I play a lot with that and I’m constantly subverting, you know, time and space which I sometimes even accentuate by the simple act of moving or changing position, etc., etc. I think that does bring as… and well, just like in theater. These are very subtle elements of theater because it’s not something like very exaggerated, very like obvious but I think that element is there, that subversion of time and that sort of creates a mode and a different need for attention in people listening and watching us play.

Well, ever since I was a kid I’ve always had very strong ties with images as part of my work, well, because I was aesthetically shaped in my youth by the 80s so I love costumes and the way there are sometimes narrative and theatrical ideas behind my songs because I also kind of subvert the way I see myself and seeing myself as something that’s beyond everyday life, something I often don’t know what it is because it’s a totally intuitive and improvised process. It’s… “What is there here?” “What can I wear?” and “What am I going to make up?” But yes, I like it a lot… In my everyday life I don’t do that but when I go onstage to sing I really like to dress up and put on makeup and sort of situate myself in a maybe theatrical register and I’m going to use the word operatic because I like to sort of… I like the idea of sort of operatizing myself because I think I also do it with my voice. I play a lot with my voice. I do like an operatic game.

In some ways I feel that I started working in music little late, you know. I dreamt of making music from a very young age, but I took a detour towards work and afterwards dance which took many many many many years until I then returned to music, which was something my dad always predicted. When I stopped making music and I became interested in theater, my dad would tell me, “You’re going to regret it, and you’ll go back to music,” and he was so right.

When I started making music in my 30s mostly when I started producing well in some way though I was already mature, had a certain artistic maturity in some way those years were sort of “sophomore in purely musical production terms.” And I was, well, largely reacting to the music I liked at that time. That’s why I say it’s sort of “sophomoric,” because I was like reacting to what excited me which was the alternative music movement of the 90s.

Then once I started to produce and produce, well, more and more I found a genuine voice. So back then I was working within a very electroacoustic register very influenced by white people, by sort of post rock groups. I was very interested in “ambient” music and in atmospheric music and mood music and all that sort of detachment of a lot of post rock music where my favorite musical artist is Kate Bush, who uses many voices in her songs and she’s a … She’s possibly the artist who has most influenced me since I was young and I call her “a man’s voice” because Kate has a voice she sometimes uses in her songs that’s a man’s voice, a voice she sometimes uses where she sings (imitates). She sings at a baritone register within what she can manage and that voice always seemed very funny to me and I like to make the lineage with her instead of David Bowie because I like the queerness of what I do… I got my man’s voice from Kate Bush. Not from David Bowie. So really, I’m evoking Kate Bush. I’m telling you this because someone was recently talking to me about that voice.

In the sequence of records I’ve produced, well, if you look at Superaquello’s first albums, those very 90s influences are there, from “art pop” and “dream pop.” Man, look it up. It’s hard to explain. And often you can see me sort of singing a little without even knowing how to sing, you know, and no wonder if you look at Superaquello’s first productions, and what’s more, in all of Superaquello’s productions, little by little I eventually started putting Patricia more out front because I kind of suddenly realized that the kind of moody, atmospheric, soft music we were making somehow sounded better with her voice.

LP: Patricia Dávila is an artist from the movement who was a singer with Superaquello.

EA: Yes. Patricia Dávila and I met when we were dancing with Viveca Vazquez’s Taller de Otra Cosa. And so there I bet you can see my conflict, right, because at that point I was still afraid to use the full register of my voice.

In Superaquello’s last album, Superaquello interpreted evenings. I was a little more Zen by then. You can tell that I was already moving toward a sound emancipation, you know, looking for other sounds, other ways of doing things, using a more soulful and emotional voice, you know, I was giving myself permission. Then after Superaquello couldn’t go any further and we couldn’t go on anymore and we separated, I eventually to the Alegría Rampante phase which kicked off with a theatrical piece called Esquina Periferia which sort of served as a trampoline towards the band Alegría Rampante and our first album Se Nos Fue La Mano where you can then hear, in our first album as Alegría Rampante, Se Nos Fue La Mano, that now I’m totally liberated and I’m trying everything. I’m giving it my all.

There are songs that are sort of operatic. There are songs where I’m literally channeling Superaquello, specifically by holding back when I sing - very very very very contained. There are songs where I sing with a lot of humor there are songs where I sing with a lot of emotion, you know. I’m like… In that album there’s… like a huge catalog of voices, maybe too many. Sometimes I wonder if it makes any sense, if there’s any sort of local coherence, but I felt that it in this album it was very important for me to be able to address everything I wanted to.

Now I’m starting to… I’m getting ready to start releasing my new songs under the title Música de Antes de Alegría Rampante. Música de Antes, sort of a riff on the idea that these half sounds… these sounds that I like, well… the kind of half rocker music within that register “slightly rock and folk” feels like music. “It’s not in tune with the sounds of the moment.” And on that album well… it’s not going to be an album. It’s going to be a series of songs I’ll release little by little over the next two years. So I feel… now I feel calmer and I’m continuing with the subject of the exploration of voice using what we learned in Se Nos Fue La Mano and well, hopefully taking it a little farther.

(Music)

Gisela Rosario Ramos (GR): Well, hi, my name is Gisela Rosario Ramos and I’m the singer for Macha Colón y los Okapi.

Yarimir Cabán (YC): ‘Afternoon, my name is Yarimir Cabán, and I’m the singer for Mima.

GR: Macha, Macha’s a person. She’s a person who has merged with Gisela. At first she was maybe much more separated and more distant from me and she was born from a total fiction in which she was, well, a character who came along with a whole fictitious narrative of families, stories, etc., etc. and life experiences, and that fed into my performance and also fed the things I was talking about. That gave me, you know, it was sort of a script that allowed me to explore a lot of topics and little by little I let go of that. I set it aside and started improvising more with the audience and then Gisela had a clearer opportunity to come out and well, Macha is still there but there’s a fusion, you know, a little more clear, not clear about those two characters, because Gisela is also a character.

LP: And what is the sound from Macha to Gisela, Gisela to Macha?

GR: Well look, it’s curious… first of all because I didn’t study music, you know. I’m self-taught in that sense. I studied music by listening to it, by sitting down and listening, analyzing it and from having grown up singing with choruses and tunas and that sort of thing. But my sound - what made me finally make music with a sound that called to me was the sound of a New York band called ESG, from the Bronx. I love all of the music from that era and the 70s, early 80s in New York because the fusion of electronic rhythms is integrated with dance and with things, let’s say, latina, latino sounds. 

So ESG was a group that in effect was basically a keyboard, bass, guitar, and those sounds… clicked with me. It was quite simple. It was very rhythmic, really fun. They had some fun hooks, a different sound, it was even a group that many rap acts, many rappers at first used for their lines to start making tracks and to rap over them. So that was for me kind of what helped me to think, okay, I want to sound like that, this is where my exploration is going.

LP: And Mima?

YC: In my case it was sort of the opposite of what Gisela narrated because I was still too young to understand a lot of things I’m dealing with now and my development, that is, I didn’t study music either but I was always, well, music always called to me in one way or another.

I was always interested in the visual arts, in some way the… in other words, I’m a humanist. I graduated from the school of humanities. So, sound… When I started singing I really didn’t aspire to be a sound artist nor did I have any pretense of recording an album or making that my work. And then my dad gave me an uncle’s 12-string guitar with a broken bridge. I must have been 12 or 13 and I would take that guitar and I would get some sound out of it and in some way that… in other words, if we talk about my sound as such it’s very nasal, very rough. At first I was out of tune. I didn’t have technique, but I was sort of restless, always looking, searching for that sound.

Ironically I started to… how does it go, from front to back and back to front? I started to record in a professional studio but when I say professional I’m talking about “tough gun records” with Errol Brown, the one who was… the one who mixed Bob Marley’s album Legend and without my, you know, with this voice of mine, without knowing what I was doing and, well, that was because some of my schoolmates had a group and then invited me to be a part of that group. So there… Because I sang at school and because I had a calling for song, for music.

I always had a link with trova, because obviously I would express myself through the guitar but because that’s what at first I could do accompaniment with, it was a portable instrument, and I sort of learned to understand tuning by playing, learning to tune a guitar, for example. And so while my roommates, all male by the way, came from much more structured backgrounds, they came from bands, they studied music or some instrument at the conservatory, so I was really a stray and didn’t… in other words, I had diverse influences that nourished me in many other ways, so, in some aspect… a very broad register going from punk to trova, Caribbean and Latin American music, so, I was more sort of discovering my psychological voice as the years went by and Mima was perhaps a pretext for exploring that and at first it was very, very tied to who I am as a person, you know, but I started to understand that there was a little… in other words, I could save my own skin if I started to animate Mima as a figure.

LP: Sort of outside of you.

YC: Yes, um, because it’s a little like maybe I haven’t seen my voice’s body like I’ve never been able to define the physical body. For me my image is a sonorous image and so sometimes it’s very hard to describe the kind of sound or what I do because it’s something I’ve been animating with my own lifestyle.

GR: I, Macha comes from a healing space, above all, of healing myself, of healing a part of myself that I felt was hidden, that was malnourished, that didn’t have room to grow and that had a lot to do with the fact that I… in other words, my body is the basis for much of my work, both performance and I would say that in the last few years what I do on film as well, you know, exploring queer bodies and the visibility or invisibility of certain bodies. And it has to do with my realizing that my body didn’t exist in the panorama, in the scenery of bodies we see so much among the famous singers, bands, etc., etc., we don’t only see it farther away, perhaps at the level of Madonna or Wright or Britney Spears or Mariana Grande or whatever; it went on even at the local level.

So, I could see a local music scene that I loved and supported and there were almost no women playing there either. There were no bands with women. There were no… so, it was like a nonexistent thing. And between that and my personal need to use my voice and to tell myself… and to recognize that if I didn’t use my voice in some way I was going to be a very unhappy person and realize that I wanted to be happy, to be a happy person, and so I had to look for a way to use that. So then Macha also came about as a way to make it easier for myself. It was a fiction I created because I wanted to do that coming out process easier.

YC: The body, crying out.

LP: The body crying out

GR: The body crying out.

YC: I then saw myself as a sound image. Literally I had not made a video, ever. So there are no songs like that from my first album. So, I never wanted to commit myself to an image because… and I don’t regret it. I’m very happy I didn’t do that because somehow or other I knew  I was taking a risk, a huge risk when I made the first album and the thing with Mima was also like a very, I don’t know, very naïve narrative I had but at the same time I intuitively knew something very powerful. 

I say naïve because I kind of took shelter under that nickname, with that alter ego, because nobody ever said my name well. I was always Yarimar, Yariber, Yaritza, Yahaira. The thing with Yarimar, you know, that never fails. So then Yari because since it’s the name my family uses and there were like these sort of tribal myths that people don’t say their own names to protect themselves, you know, and sort of talking a little about the characters that inhabit us and a sort of thought Mima was a name that I thought sort of evoked a matriarch, you know, a grandmother, an old person. I thought a lot about the figure of Chavela Vargas because she always moved me with her powerful a cappella voice and that she reached old age. So then I wanted to grow old doing that, because but it really kind of tormented me a lot because really a life in music is not so… in other words, it seems cool but it’s hard, and above all between men.

It can be… There came a time when one, well, can be privileged by being completely like Antigone in terms of gender, but at the same time can be very… For me sometimes and I would exclude myself for my own spaces, the ones that I myself created, and I didn’t know it nor did I understand it. So then maybe that’s when I started to look for… I started exclude myself from my own spaces in order to look for alternatives to help me understand how I came to that, to those decisions. And this, was always interested me in some way that I couldn’t articulate. For example, when I was a little girl I loved to talk… to sing to myself. I would put my voice, you know, like I would put my hands around my mouth and create a bridge that would go up to my ear to see how I sounded.

I also recorded a lot of film. I would record… I would see a film whose sound I liked and I would record it with my recorder. I would look for ways to also sometimes learn dialogues of things that I liked. I would record people. There was a search to maybe locate, you know, voice and some context. But it was always totally anachronistic, totally naïve, and well, with… in fact Eduardo and Gisela are people I love but by coincidence I first met them as artists and in the case of Eduardo when I got to know Superaquello, well he was a key figure also for understanding music from another place, just as was Ivette Román, Ivy Andino, I don’t know.

In the 90s I had very ordinary education in some aspects but extraordinary things were my being exposed by sheer coincidence to a flyer from a Rompeforma festival or seeing an article by Ivy Andino in El Diálogo in the 90s and seeing, you know, that these people existed in the same country as I did and…

GR: I, again when I… the first time Macha Colón performed was with the Colón sisters we performed again in a space that I thought was really safe. It was like very safe and those were Work in Progress nights we did in Luquillo. And I would see the work of the Colón sisters and I developed it as if I were going to create a musical, and that musical… So the first song I put together we put it together as if it were a performance that was going to do a scene from that musical. And so I was the one who visualized it. And that day I think that I they asked us to repeat the song like three times and I was really surprised because I didn’t know people would like it so much and that they would enjoy it or anything like that. 

The second time we performed was like a year later I think we had three songs and they would also ask us to repeat them and we were like okay, I don’t understand what’s going on, and we performed all of that very, very theatrically in terms of my performance. So, that was my reference. Our intro was a sort of goofy scene some of my friends would do right before we started, ten minutes before starting I would say, “Look, you’re going to stand here. You’re going to say “hey, remember such and such,” and they would do like three really goofy scenes and they would freeze and all of a sudden we would start to sing and things like that.

And then, well, that space in Luquillo closed and then we tried to do those same Work in Progress nights in Rio Piedras at what was Taller C. And then when we performed in San Juan and people in San Juan were exposed to that other type of audience, all of a sudden people started inviting us to play, and I’m trying to remember when was the first time we were invited to what but I can’t, but it was at Taller C and I remember we had to put together songs so we could have something to play. We only had three songs. And beyond that I never expected people’s reactions, but people… in other words, there was group that loved it and there was a group that hated us. 

So, many of the invitations we had were for the punk scene and that also created… It created a lot of tension. And then there were those who clearly accepted us and understood us as truly punk and there were some punk men who hated us and threatened us and we… in their eyes it was sort of disgusting that we were there on stage. And so for me it was a constant struggle to enjoy what I was doing, to accept the challenge and sometimes it would affect me and it would hurt and I thought that I had to do it for that reason above all.

Then it became very hard for me to understand that by simply going onstage with my body, that was going to be something and I was interested in that reaction. I was interested in exploring and exposing people and challenging them as to what it meant that this big, fat, supposedly not beautiful body of mine was there.

(Music)

LP: Itinerarios Sonoros is a Calle Loiza, Inc. and Radio San Juan production sponsored by Fundación Puertorriqueña de las Humanidades. Produced and directed by Lydia Platón Lázaro and Mariana Reyes with the collaboration of Priya Parrotta, Nalini Natarajan, and Juan Otero Garabís. Technical direction was by Ezequiel Rodriguez Andino, Ambar Suarez Cubillé and Julio Albino.